Nederland op de Biënnale van Venetie

Een schijnbaar oneindige lijst van kunstbiennales passeert tweejaarlijks de revue. Een fervent biennalebezoeker kan niet alleen in Venetie terecht, maar ook in New York, Londen, Rotterdam, Singapore, Moskou, Sao Paolo, Istanbul en vele andere (wereld) steden. Er lijken verschillende redenen te zijn voor het succes van deze biennales. In de eerste plaats nemen de biennales een bijzondere plek in binnen het aanbod van kunsttentoonstellingen. Hun structuur is bij uitstek variabel en in principe niet gebonden aan een vastomlijnd institutioneel kader. Omdat het wisselend programma van de biennales niet in directe zin gekoppeld is aan de ideologie van een enkele instelling, zijn ze in staat om keer op keer ingrijpend te veranderen. Meer dan musea en galeries lijkt de biennale daardoor open te kunnen staan voor nieuwe posities en ontwikkelingen binnen de praktijk, het discours en de presentatie van kunst. De biennales verhouden zich bovendien op een specifieke wijze tot de kunstmarkt. De tweejaarlijkse evenementen presenteren zich misschien als autonome kunstpresentatie, maar in feite vertaalt de deelname aan deze tentoonstellingen zich rechtstreeks naar waardering op de kunstmarkt. De discrete vermenging tussen presentatie en marktwaarde komt de autonomie van de tentoonstellingen mogelijk niet ten goede, maar lijkt de biennales wel in staat te stellen om zich in steeds wisselende omstandigheden te blijven ontwikkelen. Niet in de laatste plaats onderscheiden de biennales zich door de nadrukkelijke positionering op het raakvlak van lokale en mondiale ontwikkelingen. Als tentoonstellingsmodel is de biennale daardoor geschikt om grootschalige verschuivingen op verschillende schaalniveaus te signaleren – ontwikkelingen die zich niet alleen beperken tot de kunst zelf, maar hiermee wel in verhouding staan.

In zekere zin staat de biennale van Venetie aan de wieg van deze ontwikkeling. De oudste biennale geldt nog steeds als een van de meest vooraanstaande en succesvolle platforms voor de hedendaagse kunstproductie. De biennale kenmerkt zich bovendien door een bijzondere tentoonstellingsstructuur, die voor een belangrijk deel is gebaseerd op het model van nationale vertegenwoordiging. De landenpaviljoens in de Giardini, exemplarisch voor dit model, bieden de nationale staten een tentoonstellingsplatform waarop zij zich met een zekere autonomie kunnen presenteren. Deze nationale tentoonstellingen blijken al jaren een bron van discussie. Inhoudelijk is er veel kritiek op het niveau van de tentoonstellingen zelf, die in sommige gevallen simpelweg worden afgedaan als het werk van een matige galerie of worden gekarakteriseerd als etalages waarin koopwaar wordt aangeprezen in aanloop naar de kunstfair in Basel. Daarnaast is er kritiek op het model van nationale afvaardiging als zodanig: dit zou al geruime tijd zijn relevantie hebben verloren vanwege het veronderstelde ter ziele gaan van de natiestaat. Dit verlies aan betekenis wordt echter tegengesproken door de landententoonstellingen van de afgelopen tien jaar, die zich in toenemende mate zijn gaan verhouden tot cultuurpolitieke kwesties met een vaak uitgesproken nationale component. En hoewel het succes van de biennale in de afgelopen decennia nog grotendeels bepaald werd door de wijze waarop in de centrale tentoonstelling in de Arsenale met het algemene thema werd omgegaan, profileert de biennale van 2011 zich nadrukkelijk aan de hand van de veelheid aan nationale tentoonstellingen. De notie van nationale identiteit, intrinsiek aanwezig in de geschiedenis van de Venetie biennale, is daarmee weer nadrukkelijk op de voorgrond getreden.

De hernieuwde aandacht voor de landententoonstellingen valt samen met belangrijke ontwikkelingen die gedurende het afgelopen decennium het denken over nationale identiteit en representatie sterk hebben beinvloed. In het geval van Nederland wordt het ter discussie stellen van de nationale identiteit voorbereid aan het eind van de jaren negentig. Rond de eeuwwisseling vertaalt dit zich in een sceptische houding ten opzichte van de multiculturele samenleving en de opkomst van het rechtse populisme, die zich inmiddels in hoge mate heeft weten te institutionaliseren. De politieke moorden op Pim Fortuyn en Theo van Gogh bevestigen binnen de Nederlandse context een hernieuwde politisering van culturele identiteit – een ontwikkeling die op mondiaal niveau door de gebeurtenissen van 11 september 2001 al onmiskenbaar was ingezet. De groeiende scepsis tegen Europese eenwording, die een aanzienlijk deel van de Nederlandse bevolking lijkt te delen met die van een groeiend aantal andere landen, wordt bepaald door ontwikkelingen die zich niet alleen op cultureel vlak afspelen maar ook in economische zin op scherp zijn gezet door de financieele crisis van 2008.

In het eerste decennium van de nieuwe eeuw verschijnt de natiestaat zo op politiek, cultureel en economisch vlak als een begrip dat allesbehalve gepasseerd is, maar waarvan de betekenis juist fundamenteel ter discussie staat. Het nationale paviljoen, dat binnen de verregaand gemondialiseerde kunstwereld verschijnt als archaisch platform, heeft zo een hernieuwde betekenis gekregen. Juist in het geval van het Nederlandse paviljoen lijkt het tentoonstellingsmodel van de biennale een ruimte te bieden waarin kunst bij uitstek wordt aangezet om zich te verhouden tot vraagstukken op het gebied van culturele identiteit, nationale vertegenwoordiging en het bredere spanningsveld dat de thuissituatie van het afgelopen decennium karakteriseert. Dit wordt bevestigd door de ambitie die ten grondslag ligt aan de tentoonstelling van dit jaar, waarin curator Guus Beumer samen met een selectie van kunstenaars, ontwerpers en andere betrokkenen onderzoekt of het begrip van nationale identiteit opnieuw geinterpreteerd kan worden aan de hand van de culturele infrastructuur die Nederland zo sterk karakteriseert.

De constatering van de hernieuwde relevantie van het Nederlandse paviljoen biedt het voornaamste vertrekpunt van dit project, waarin de nationale tentoonstellingen van het afgelopen decennium dienen als uitgangspunt voor een kritische reflectie op het tentoonstellingsmodel van de biennale en de vragen die daardoor worden opgeroepen. In een serie gesprekken worden curatoren en kunstenaars aan het woord gelaten die direct betrokken zijn geweest bij de invulling van het Nederlandse paviljoen en zo bij uitstek een uitspraak kunnen doen over de (on)mogelijkheden van dit presentatieplatform. Naast interviews met Alicia Framis, Jaap Guldemond, Jeanne van Heeswijk, Aernout Mik, Martijn van Nieuwenhuyzen, Fiona Tan en Rein Wolfs bevat de publicatie ook een gesprek met Gitta Luiten, directrice van de Mondriaan Stichting – de organisatie die sinds 1995 verantwoordelijk is voor de selectie van de curator van het nationale paviljoen en zo een wezenlijke invloed uitoefent op de Nederlandse vertegenwoordiging. Een essay waarin een blik wordt geworpen op een stille maar constante aanwezige op ieder van de biennales – het Rietveldpaviljoen zelf – vormt een aanvulling op de verzameling interviews. In de breedste zin laat de verzameling gesprekken zich zo lezen als poging om meer zicht te krijgen op de vraag hoe de biennale kan ontsnappen aan het functioneren als een terugkerende cliche van het tijdperk waarin zij tot stand komt.

Deze publicatie is het resultaat van de inzet en betrokkenheid van verschillende personen en instellingen. Het idee voor het onderzoeksproject is ontstaan in het kader van een wekelijks werkcollege aan de masteropleiding Kunstgeschiedenis van de Universiteit van Amsterdam. De interviews met de curatoren en kunstenaars zijn afgenomen door een groep masterstudenten en recent afgestudeerden, die genereus hun tijd en energie ter beschikking hebben gesteld. De assistentie van Michelle Schulkens, Janneke van Liempt en Lisa Smit was een waardevolle bijdrage aan de ontwikkeling van de teksten. De resultaten van het project hadden niet gepubliceerd kunnen worden zonder de genereuze ondersteuning van de Mondriaan Stichting en van de Universiteit van Amsterdam, waar we hebben kunnen rekenen op de bijdrages van de Leerstoel Kunstgeschiedenis en de Afdeling Kunst- Religie- en Cultuurwetenschappen. In de laatste plaats gaat onze nadrukkelijk dank uit naar Joris Kritis en Julie Peeters, die in korte tijd vorm hebben gegeven aan de publicatie en een substantiële bijdrage hebben geleverd aan het tot stand komen van dit project.

Roma Publication 163, ISBN 978 90 77459 65 2