Markus Lüpertz

Marta Gnyp: Sie sind 1941 in Reichenberg geboren und das bedeutet: erstens mitten im Krieg und zweitens an einem Ort, der heute nicht mehr zu Deutschland sondern zu Tschechien gehört. Haben die großen historischen Wandlungen – bewusst oder unbewusst – Ihr Denken und Ihre Kunst geprägt?

Markus Lüpertz: Ich habe früher darüber nachgedacht, ob die Flucht irgendeinen Effekt oder einen Konflikt bei mir hervorgerufen hat. Ich habe aber festgestellt, dass ich das eher als kindliches Abenteuer gesehen habe. Ich habe die ganze Kriegs- und Nachkriegszeit nie als bedrohlich empfunden. Das Ganze war nicht ungefährlich, aber die Gefahr war für mich gar nicht wahrnehmbar, weil sich alles abspielte, während ich in unmittelbarer Nähe meiner Familie war.

MG: Woran können Sie sich aus dieser Zeit erinnern?

ML: Die Straßenkämpfe mit den Russen, die Versuche Essen und Geld aufzutreiben, die schwere Lungenentzündung meines Bruders, an der er beinahe gestorben wäre. Ich erkrankte an Masern. Ich sah einen schwarzen Mann aus dem Kamin kommen und schrie, ich hatte ziemlich hohes Fieber. Dann die Bunker und die Bombardements, wegen der das Licht ausging. Das sind meine ersten Eindrücke, die mich, vielleicht bis heute, nicht im Dunkeln schlafen lassen.

MG: War damals die deutsche Identität für Sie verwirrend?

ML: Ich habe mich nie als Tscheche gefühlt, obwohl wir, mein Bruder und ich, zuerst ein Jahr im Lager waren. Danach wurden wir zur Großmutter entlassen, die im Ruhrgebiet lebte. Dort habe ich eigentlich erstmalig diese Art der nationalen Zugehörigkeit empfunden. Ich habe mich eigentlich nie als wiedervereinigter Deutscher gesehen, bis heute nicht, sondern immer als Bundesrepublikaner. Ein Teil dieser erstaunlichen Nation zu sein, die sich nach dem Krieg in Deutschland als eigene Identität definiert hat – das hat mich eigentlich gefesselt.

MG: Warum haben Sie die Bundesrepublik so geliebt?

ML: Weil sie mit einer gigantischen Anstrengung versucht hat, Schulden zu bezahlen, eine ganz bestimmte und erstaunliche Vitalität entwickelt hat, auch wirtschaftlich und in der Verantwortung für den fürchterlichen Holocaust Möglichkeiten des Neuanfangs geschaffen hat. Das verbinde ich mit meinem nationalen Gefühl vom Deutschsein und mit der Bundesrepublik. Ich habe im wiedervereinigten Deutschland noch keinen adäquaten Moment erlebt.

MG: Wie kamen Sie damals zu der Idee ein Künstler zu werden?

ML: Das ist keine Idee, man wird nicht Künstler, sondern man wird von irgendeiner höheren Macht mit dem Daumen gedrückt, man kriegt diesen Defekt und man ist Künstler. Ich wollte nie etwas anderes werden, nicht mal als Kleinkind. Vielleicht war da mal ein Förster dazwischen oder ein Lokomotivführer, das kann sein, oder ein Müllmann, weil ich es lustig fand. Aber ich fühlte mich schon als Kind anders als die anderen.

MG: Und das Anderssein haben Sie von Anfang an als Künstlersein interpretiert?

ML: Das war ein ganz vager Begriff. Ich hatte keine direkte Vorstellung, was das ist. Ich habe ganz früh unglücklich die Schule hinter mir gelassen; sehr zur Verzweiflung meiner Eltern, die mich liebten und eigentlich alles mitmachten. Ich bin vom Gymnasium geflogen und musste auf die Volksschule zurück. Bei der Berufsberatung hat mich einer angeguckt: „Sie sind groß gebaut. Sie werden Schlosser.“ Als ich antwortete, dass ich Maler werden will, sagte er: „Für Maler muss man studieren und das geht ja bei dir nicht.“ Also bin ich in eine Weinflaschenetikettenlehre gegangen, aber nach einem Semester wurde mir wegen mangelnden Malertalents nahegelegt, die Bude zu verlassen. Da war ich wieder arbeitslos und ohne Lehrstelle. Ich ging dann zu einem Mann, der ein grafisches Werbebüro aufmachte, um zu zeichnen. Der mochte mich gerne, aber nach knapp einem Jahr ging er Bankrott. Seine Frau war Glasmalerin. Die kümmerten sich um mich und begriffen meine seltsame Vorstellung, Maler werden zu wollen.

MG: Wie haben Sie diese Vorstellung gefüttert?

ML: Ich studierte die Lexika, wo auch immer es Gelegenheit dafür gab. In Mönchengladbach gab es eine Künstlergruppe, die hieß „Die Planke“. Da biederte ich mich an und hockte bei denen in den Ateliers herum. Das waren ja ehrenwerte Maler, die machten sogar Aktunterricht. Dort konnte ich dann als junger Mann Aktzeichnen lernen, nur musste ich eine Erlaubnis meines Vaters mitbringen, dass ich Aktzeichnen darf. Das muss man sich mal überlegen. Auf dieser Schule hatte ich schon eine Sonderstellung, mein Spitzname war Genius.

MG: Haben Sie diesen Namen bekommen, weil Sie so jung waren oder so talentiert?

ML: Ich versicherte jedem, dass ich der Beste bin. Das war eine Entscheidung, die mehr bei mir als bei den anderen lag, aber das hat sich dann auch eingebürgert. Ich hatte meine eigenen Vorstellungen und meinen eigenen Dress. Ich war schon ein sehr, wie soll ich sagen, extravagantes Kerlchen. Diese Sehnsucht, diese Bohème zu spüren, das hat mich sehr geprägt. Und dann war ich mit 15 Jahren als Student auf der Leibniz-Schule in Krefeld.

MG: Wie haben Sie es geschafft?

ML: Eigentlich war das unmöglich, man konnte nur Student werden mit einer abgeschlossenen Lehre oder mit einem Abitur und beides hatte ich nicht. Das Einzige, was ich offensichtlich hatte, war Talent und es wurden Mittel und Wege gefunden, damit ich diese Schule besuchen konnte, die ich dann natürlich mit allen möglichen Eskapaden freiwillig verließ. Danach wurde ich von der Kunstakademie in Düsseldorf rausgeschmissen, der ich später 28 Jahre lang als Rektor gedient habe. Ein bürgerlicher Weg war für mich unvorstell¬bar, aber es gab ja auch keine Alternativen. Ich wusste ja nichts, ich hatte immer nur so ein Gefühl.

MG: Sie haben sich sehr früh als freischaffender Künstler definiert.

ML: Mit 19 Jahren war ich ein erwachsener Mann. Ich habe mich seit meinem 15. Lebensjahr selber ernährt und war völlig autonom in meinen Entscheidungen. Ich war ein sehr junger Mann, aber schon sehr selbstbewusst.

MG: War es schwierig zu überleben, als Sie nach Berlin umzogen?

ML: Berlin war voll mit Arbeit und ich habe alles gemacht. Armut kannte ich nicht. Wenn du Geld brauchtest, bis du auf die Straße gegangen und abends hattest du Geld. Wenn man keine Angst hatte, sich die Hände schmutzig zu machen, war das einfach, das gehörte dazu. Ich hatte viele Freunde, junge Leuten, die in Berlin lebten.

MG: Waren das Künstler?

ML: Ja, teilweise Künstler, teilweise Studenten, teilweise Leute, mit denen man Schach spielte, oder Dichter, mit denen man über Bücher redete. Es gab dann ein paar berühmte Leute, die Hochschulprofessoren und sie waren die Helden. Das waren die Zielvorstellungen: im internationalen Ruhm von Bildern zu leben. Das war weit, weit in der Ferne. Es interessierte auch gar nicht, es interessierte, die Kunst zu machen. Wir lebten nicht von, sondern für die Kunst.

MG: 1960 haben Sie in Berlin die Ausstellung der Amerikanischen Abstraktion gesehen.

ML: Ja, das war wichtig um zu sehen, dass die Malerei über den Expressionismus hinaus eine ganz andere Entwicklung gemacht hat. Wir hatten natürlich unseren eigenen Tachismus, wir hatten die École de Paris, das war die europäische Kultur. Kunst gibt es ja nicht neu, es gibt ja immer nur etwas Individuelles. Das ist ja das Entscheidende.

MG: Was fanden Sie so faszinierend an dieser Ausstellung?

ML: Die Bilder, die wir malten, waren kleiner. Die Amerikaner kamen mit neuen Dimensionen. Natürlich waren sie Virtuosen: De Kooning war damals eine Sensation für uns. Die Präsentation dieser Kunst war sicherlich das, was uns damals am meisten fasziniert hat. Nicht das Bild, was man innerhalb einer rein bürgerlichen Struktur an die Wand hängt, sondern dieser Anspruch ein Bild zu sein.

MG: Während dieser Zeit begannen Sie mit Ihren Dithyramben-Serien. Wenn ich mich nicht irre, unterscheiden Sie zwei Formen von Abstraktion: Eine deutet auf Formen, die sich von ihrer Gegenständlichkeit lösen, während die zweite mehr die ursprüngliche Bedeutung der Formen abstrahiert.

ML: Die Abstraktion ist ein relativ begrenztes Unterfangen. Sie können abstrahieren oder Sie können abstrakt malen: Der Kubismus abstrahiert und der Tachismus ist gegenstandslos. In dieser abstrakten Welt, in diesem atmosphärischen Raum, habe ich versucht, einen eigenen Gegenstand zu erfinden; das ist die Dithyrambe. Das war meine Idee, eine ganz bestimmte eigene Welt, eine Parallelwelt zu entwickeln.

MG: Warum ist die Opposition zwischen Abstraktion und Gegenstandstandkunst immer noch so unglaublich lebendig?

ML: Weil es immer noch eine Vorstellung der Malerei gibt, die was mit Können zu tun hat und die Meisterschaft eines tachistischen Bildes ist sehr schwer für einen Laien nachzuvollziehen, der sich mit Malerei nicht beschäftigt. Aber die Meisterschaft, etwas so zu malen, wie es ist, das wird noch immer hochangerechnet. Deswegen ist es noch lebendig. Wenn ich ein abstraktes Bild male, muss ich den Leuten erst einmal beibringen, dass das Können ist, dass das Kunst ist, dass das eine Leistung ist. Aber wenn Sie ein Bild malen, das aussieht wie Tante Erna und Tante Erna kann jeder erkennen, dann sind die Leute glücklich.

MG: Heute ist die Abstraktion sehr populär, auch unter den jungen Malern.

ML: Ich kenne sie nicht.

MG: Die urbane Abstraktion, wie zum Beispiel von Lucien Smith, der seine Bilder mit dem Feuerlöscher macht?

ML: Das ist keine Malerei, das ist Vandalismus. Das ist was ganz anderes. Malerei ist Leinwand, Pinsel und Farbe. Das ist meine ganze Welt, mein Universum findet auf dieser Leinwand statt. Und das hat nichts mit anderen Gegenständen, mit Feuer, Wasser und mit irgendetwas zu tun. Die Malerei ist eine eigene Disziplin. Das ist das Entscheidende und das muss man auch begreifen. Es ist eine Disziplin der Kunst.

MG: Sie haben einen sehr spezifischen, persönlichen Begriff der Malerei erfunden.

ML: Sicher, was soll ich sonst machen? Ich bin kein Künstler des erweiterten Kunstbegriffs.

MG: Ist Ihnen die klassische Ikonographie der Malerei wichtig?

ML: Wenn ich vom Klassizismus rede, wenn ich von Poussin rede, wenn ich von Michelangelo rede, so sind das in ihrer Zeit der Vollendung nahekommende Künstler. Mein Antrieb ist es, eine eigene Form von Malerei innerhalb einer völlig funktionierenden und existierenden Malerei zu entwickeln.

MG: Denken Sie, dass es überhaupt noch junge Menschen gibt, die Bilder malen wie Sie?

ML: Die heutigen Kunststudenten interessieren einfach andere Dinge und ich mache ihnen das nicht zum Vorwurf. Aber ein junger Mensch heute, was will der zeichnen? Der guckt auf sein Handy und macht drei Striche und Punkte und mittlerweile zeichnet er selbst auch mit dem Handy. Was weiß der schon von Aktzeichnung? Als ich an die Akademie kam, gab es keine Aktzeichnung. Warum? Weil keiner es brauchte. Ich habe es eingeführt, weil die Form von Malerei, die ich meine, von diesem Können, von dieser Meisterschaft lebt.

MG: Für viele heute ist Ihr Begriff der Malerei vermutlich altmodisch und vor allem herausfordernd.

ML: Ich betreibe heute die Luxusmalerei und ich klage nie. Natürlich bin ich als eine aussterbende Rasse existenziell bedroht, aber das heißt nicht, dass ich abgeschafft wurde. Wir leben nicht mehr in einer Welt, die wahrnimmt, dass Baselitz auf den Kopf malt. Es wurde als Verkaufstechnik weginterpretiert, von den Kunstleuten abgesegnet und dann ist es ein Markenzeichen geworden. Dass es ein Akt der Abstraktion war, hat niemand mitgekriegt. Mit dieser Methode alles auf den Kopf zu stellen, konnte Baselitz alles malen. Es war ein genialer Kunstgriff, um alles malen zu können.

MG: Glauben Sie nicht, dass Kunst immer auf die sozialen und gesellschaftlichen Transformationen und Konditionen reagiert?

ML: Nein.

MG: Denken Sie, dass wir im 21.Jahrhundert noch so malen können wie im 17. Jahrhundert?

ML: Wieso nicht?

MG: Weil wir eine andere Weltvorstellung haben und andere Geräte, Mittel und Ideen, um die Welt darzustellen?

ML: Die Malerei hat sich nicht geändert, es gibt immer noch die Leinwand, Farbe und Pinsel. Es ist eine ganz einfache Beschäftigung mit einer Tradition. Die Schrift ist auch nicht anders geworden.
Ich bin dagegen überzeugt, dass alles an einen gewissen Zeitkontext gebunden ist. Wenn Velazquez nicht mehr so aktuell ist wie damals, dann ist er überflüssig.

MG: Wenn jemand heute genau so malen würde wie Velazquez, denn wäre er vielleicht überflüssig.

ML: Es kommt darauf an, was er gemalt hat, nicht auf das Thema, sondern darauf, welche Form, welche Linien- und Pinselführung er benutzt hat. Nicht die Malerei, sondern der Maler bestimmt die Zeit, in der wir leben.

MG: Lassen Sie uns zurück zu einem früheren Abschnitt Ihres Lebens gehen. 1971 wurden Sie mit 30 Jahren Professor in Karlsruhe. Dies war ungewöhnlich früh. Haben Sie in diesem Moment schon reife Ideen und Vorstellungen Ihrer Kunst gehabt, die diese Professur rechtfertigten?

ML: Mit 30 fühlte ich mich als Meister. Meister im Sinne meines Fachs. Ich war ein junger Meister, aber ein Meister. Ich liebte es, Professor zu sein, ich konnte meine Gedanken reflektieren, ich konnte stundenlang über Kunst reden, meine eigenen Ideen durchdenken und die Schüler mussten zuhören.

MG: Haben Sie schon damals diese dezidierten Ideen über Malerei gehabt?

ML: Selbstverständlich. Bei mir ging es immer um das Gleiche, davon habe ich mich nie gelöst. Natürlich bin ich raffinierter geworden, meine Sprache ist besser geworden, aber die Thematik ist die gleiche. Die Malerei folgt nicht dem Prinzip der Veränderung, sondern der Vollendung. Das ist der große Unterschied zu allen anderen avantgardistischen künstlerischen Ideen. Die Malerei hat die Sehnsucht zur Vollendung; dass wir dazu nie kommen, das ist eine andere Geschichte. Die Europäische Tradition ist, dass wir scheitern.

MG: Wann haben Sie Ihren Galeristen Michael Werner getroffen?

ML: Als ich nach Berlin kam, Anfang der 60er.

MG: Wie hat er Sie gefunden?

ML: Ich habe damals mit anderen Künstlern die Galerie „Großgörschen 35“ gegründet. Dort tauchte ein junger Mann auf, der sich eigentlich mehr für meine Freundin interessierte, als für die Kunst. Aber bei der Kunst ist er dann geblieben.

MG: Wann fingen Sie an, mit ihm zu arbeiten?

ML: Wir kennen uns jetzt fast 50 Jahre. Meine erste Bezahlung von Michael erfolgte in Lebensmitteln. Ich habe immer seine Kritik und die Auseinandersetzung mit ihm geliebt. Das fing immer wieder von vorne an. Außerdem war Michael ein sehr gebildeter Mann. Wie Baselitz. Als ich sie kennenlernte, waren das zwei Leute, die ein unheimliches Wissen hatten. Baselitz war Herrensohn, ein erzogener Mann – ich war ein Wilder. Ich kam von der Straße, ich hatte breite Schultern und eine gigantische Aggressivität.

MG: Wie hat Michael Werner Ihre Karriere aufgebaut?

ML: Für einen provokanten Künstler ist eine erfolgreiche Karriere, im normalen Sinne, ausgeschlossen. Ich mache eine Skulptur und die Leute regen sich auf. Ich will immer nur das Beste, aber der Ruf der Provokation ist auf eine gewisse Weise furchtbar. Michael und ich haben keine Karrieren gemacht, wir sind Legenden geworden. Ropac hat eine größere Karriere gemacht als Werner. Richter hat eine ganz andere Karriere gemacht als ich.

MG: 23 Werke aus der Sammlung Michael Werner sind kürzlich dem Musée d’Art Moderne in Paris geschenkt worden. Wie finden sie das?

ML: Großartig. Das sind natürlich seine Arbeiten. Wenn Arbeiten in Museen oder guten Sammlungen sind, dann überleben sie auch. Ich schenke auch manchmal Sammlern meine Bilder. Es kommt darauf an, wo man sich als Maler gesellschaftlich wohl fühlt. Und das ist immer weniger in Museen. Museen sind Warenhäuser geworden.

MG: Welche Meinung war für Sie wichtiger, die der anderen Künstler oder die des Publikums?

ML: Der Respekt der Kollegen ist sehr wichtig. Die Kollegen suchen die Qualität. Aber ich brauche auch das Publikum, ich mache Kunst damit sie gesehen wird, sonst existiert sie nicht.

MG: 1981 haben Sie an der Ausstellung „A New Spirit of Painting“ in London teilgenommen, die später als eine der wichtigsten Ausstellungen der Nachkriegskunst definiert wurde. Worin lag genau der neue Geist der Malerei in Ihren Bildern?

ML: Das war ein großes Fest, vielleicht das letzte große Fest der Malerei. Ich war mit meinen Freunden dabei, die ich sehr schätze. Es gab Italiener, die in dieser Zeit Furore machten, dann gab es Amerikaner und den deutschen Nachwuchs. Das war das letzte Manifest der Möglichkeiten der Malerei, wie ich es verstehe. Das besondere an dieser Ausstellung war, dass wir uns kannten: Kounellis, Chia, Baselitz, Salle, Schnabel, Fischl. Ich war jeden Tag mit Schnabel und Fischl zusammen. Heute bin ich mit Peter Doig eng befreundet. Auch über die Malerei, weil wir eine ähnliche Idee vom Bildermalen haben.

MG: Nicht nur Ihre Kunst, sondern auch Ihre Person regt Menschen auf.

ML: Jeder Maler ist ein Genie, wenn er es ernst meint. Wenn man nicht glaubt, dass man in dieser Form ein Genie ist, kann man nicht malen. Das führt zu Missverständnissen über das Genie. Ich entspreche auch nicht dem Bild des verzweifelten Künstlers. Ich lache zu viel. Ich nehme meine Malerei ernst, aber mein soziales Verhalten ist geprägt von Ironie und Leichtsinn. Ich bin großzügig, ich verarbeite Trauer mit Lachen. Ich bin ein Bohemien.

MG: Wie motivieren Sie sich heute selbst?

ML: Durch die Notwendigkeit ewig zu sein, ewig zu leben, für die Ewigkeit zu arbeiten.

MG: Wie lebt man für die Ewigkeit?

Dadurch, dass man lebt. Wir leben alle unser Schicksal. Ich habe das Gefühl, dass der Tod wenig verändern kann, der Tod ist ganz egal. So gesehen lebe ich ein ewiges Leben.

MG: Wie wichtig ist Gott für Sie in dieser Art und Weise des Denkens?

ML: Ich bin Katholik geworden.

MG: Haben Sie nie andere Optionen überlegt?

ML: Nihilismus ist natürlich auch eine Möglichkeit, aber damit kann ich nicht leben. Ich glaube an Ehrlichkeit, ich glaube an Liebe, an Großzügigkeit, das sind die Begriffe, die ich habe. Das sind Dinge, die ich erfunden habe. Ich bin nicht großzügig, weil ich großzügig bin, sondern ich bin großzügig, weil das eine Idee von mir ist. Ich habe mich selbst erfunden. Ich bin nicht ein schöner Mann von Haus aus, ich habe mich entschlossen, ein schöner Mann zu sein.

MG: Sie haben sowohl nach Karlsruhe als auch nach Düsseldorf phantastische Künstler als Lehrer einladen können. Wie ist Ihnen das gelungen?

ML: Weil die Künstler es einfach wichtig fanden, was sie machten. Sie waren für mich Protagonisten, die mit dem Metier der Malerei etwas bewiesen haben. Darum war eine durchaus extreme Figur wie Kounellis, der für eine ganz andere Ästhetik stand, ganz wichtig. Ich habe auch als erster Rektor überhaupt in Deutschland eine Professur für Poesie eingerichtet. Ich war der erste Rektor, der für die Akademie ein Museum gegründet hat. Meine Aufgabe als Rektor bestand eigentlich darin, die Politik rauszuhalten. Ich hatte damit keine Probleme, weil ich selbstbewusst genug war. Ich habe mich dadurch ziemlich gut geschlagen und alles durchgekriegt was ich wollte.

MG: Haben Sie also die Zeit als Rektor interessant gefunden?

ML: Das war für mich notwendig. Ich war immer ein unglücklicher Student, der aus allen Schulen und allen Akademien herausgeflogen war. Es war also für mich wahnsinnig wichtig.

MG: Eine Rache.

ML: Stimmt. Ich wollte immer nur Recht haben. Deswegen bin ich auch Professor geworden, früher als jeder andere und Rektor länger als jeder andere.

MG: Langweilen Sie sich nie im Atelier?

ML: Nie. Nur in der Gesellschaft, nie allein. Ich kann nicht alleine sein, aber nicht aus Langeweile, sondern aus Angst. Ich brauche immer Leben.