Het medium is dood

De artistieke context van de laatste decennia van de twintigste eeuw wordt vaak aangeduid als de post-medium conditie. Volgens Rosalind Krauss, die deze term heeft gemunt, moet het hedendaagse concept van het medium niet meer aan materiële eigenschappen refereren, maar dient het te voldoen aan andere criteria, die zij ‘differentiële specificiteit’ noemt. Dit houdt in dat het medium zich voortdurend vernieuwt en herontdekt, en tegelijkertijd rekening houdt met de gelaagdheid van de procédés en conventies die verder gaan dan de materialiteit alleen.1

In het licht van deze theorie leven we in het tijdperk van een schijnbare doch misleidende post-mediale vrijblijvendheid, waarin de mediumgebonden normatieve categorieën ontbreken. Hoe het ook zij, de levendigheid van het concept medium manifesteert zich voortdurend, zowel binnen het theoretische discours alsook in de artistieke praktijk. De niet-aflatende intensiteit van het mediale vraagstuk is ongetwijfeld deels te danken aan de opkomst van nieuwe digitale media aan het einde van de twintigste eeuw. Immers, een nieuw medium zet het bestaande medium in een ander licht, trekt niet zelden zijn bestaansrecht in twijfel en resulteert in allerlei transformaties, waarbij er meestal sprake is van een anachronistische co-ëxistentie en/of wederzijdse bevruchting. Aan de hand van de recente tentoonstelling van de werken van Eberhardt Havekost in het Stedelijk Museum in Amsterdam zal ik enkele voorbeelden van dergelijke ontwikkelingen laten zien.2

Havekost is een kunstenaar die met behulp van ouderwetse instrumenten zoals verf en penseel naar hartelust experimenteert met gemanipuleerde digitale beelden. Zijn doel is de filters te ontdekken die onze waarneming conditioneren, zodat we vervolgens de werkelijkheid bewuster kunnen interpreteren.3 Om een dergelijke bewuste waarneming op te roepen confronteert Havekost de toeschouwer met twee processen die tegelijkertijd plaatsvinden: de moeiteloze herkenning van een voorstelling, en het gevoel van vervreemding dat deze gewaarwording oproept. Het eerste proces vindt plaats doordat de toeschouwer de voorstellig feilloos aanvult met het arsenaal van banale, alomtegenwoordige beelden die in zijn geheugen liggen opgeslagen. Het tweede proces komt tot stand doordat de toegepaste schilderkunstige middelen de verwachte weergave van de werkelijkheid verstoren.

Het schilderij Stuhl (2003) toont bijvoorbeeld een zonovergoten façade van een flatgebouw, waarop de schaduw van een vliegtuig te zien is. Op het eerste gezicht is het een geschilderd snapshot, waarbij de abrupt afgesneden randen van de afbeelding de associaties met een foto alleen maar versterken. Echter, bij nader inzien laat het afgebeelde zich moeilijk visueel interpreteren. De schaduwen van de balkons vallen op verkeerde plekken, het standpunt van de kijker laat zich niet fixeren en het veronderstelde perspectief is niet correct. Hoewel er visuele onrust ontstaat blijft de oorspronkelijke herkenning van een flatgebouw onaangetast. Een vergelijkbaar mechanisme geldt ook voor bijvoorbeeld Intro 2 (2002), dat zich onmiskenbaar als een afbeelding van een sportvliegtuig laat interpreteren ondanks de ridicuul uitgerekte vormen, karikaturale trekken en fragmentarische weergave. In beide gevallen pretenderen de schilderijen geen representaties te zijn, maar een scherm dat de toeschouwer weerkaatst om hem met zijn eigen perceptie te confronteren.

Havekosts fascinatie met, en zijn bezorgdheid over, de manipulatie van visie en perceptie manifesteert zich het meest opvallend in Augen (2003). De ogen horen bij vier bizarre camera’s, die staand op een groen eiland de toeschouwer bedreigend, onbeschaamd en soms onverschillig bekijken. Elke camera beschikt over individuele trekken (het aantal en de vorm van de ogen, het statief dat aan een lichaam doet denken), waardoor ze een eigen identiteit schijnt uit te stralen. Doordat de camera’s het hele doek vullen en doordat ze direct op de voorgrond zijn geschilderd, is hun aanwezigheid beangstigend tastbaar en intimiderend. Dit tafereel is zowel een illustratie van de hedendaagse cultuur van verplicht voyeurisme als een doeltreffende visualisering van het actuele discours over ‘controlling gaze/uncanny gaze’,4 waarin zowel de geconstrueerde als de oncontroleerbare processen van het zien en gezien worden binnen verschillende contexten worden onderzocht. Op het gras, onder een van camera’s, ligt een opengeslagen boek waarvan de tekst niet leesbaar is. Dit is wellicht Havekosts metafoor voor het onvermogen tot talige communicatie over de visie.

Om de aandacht volledig te richten op de processen van het zien en de interpretatie ervan ontwijkt Havekost narratieven ten faveure van een schijnbaar onverschillige registratie. Op deze wijze ligt de betekenis van zijn schilderijen buiten het doek, terwijl betekenisgeving betrekking heeft op het aanschouwen zelf. Een goed voorbeeld daarvan vormt de serie Privat 1/18-18/18 (2001). Elk van de achttien kleine schilderijen toont een uitvergroting van een banaal tafereel: een fles met vloeistof, een prullenbak of een kastdeurtje. De serie doet denken aan een verzameling mislukte amateurfoto’s die door hun onbeholpenheid elke vorm van artistieke uitstraling missen.5 De afwezigheid van een overkoepelend narratief in combinatie met de onbeduidende beelden dwingt de toeschouwer alweer om zich te concentreren op het zien zelf.

Dat de tegenstrijdigheid tussen verf en de voorstelling dat door de verf wordt afgebeeld een mogelijkheid tot een nieuwe perceptie van de werkelijkheid creëert, is reeds eerder geopperd.6Havekost voert deze spanning nog verder op door de digitaal gemanipuleerde beelden met al hun visuele connotaties in de fysieke tastbaarheid van verf op doek te incorporeren. De latente visualisering van nieuwe media versterkt niet alleen de spanning maar sorteert terloops ook een ander effect: ze helpt zijn schilderkunst los te maken van de onvermijdelijke referenties aan het modernisme. Kunsthistorische referenties die zich opdringen tijdens het aanschouwen van Havekosts schilderijen zijn van andere aard. Doordat Havekost niet naar levend model maar naar een digitale foto schildert, is het uiteindelijke schilderij in feite een re-presentatie van een bestaand plat model.7 Dit resulteert in een gebrek aan diepte en een onechtheid van de illusionistische afbeelding, die daardoor formele overeenkomsten vertoont met de wijze van afbeelden van bijvoorbeeld de laatmiddeleeuwse schilders, die eveneens naar een tweedimensionaal model schilderden zonder gebruik van perspectivische techniek.

Walter Benjamin vergeleek ooit de schilder en de cameraman met respectievelijk de magiër en de chirurg. Analoog aan de magiër die de afstand tot de zieke bewaart, bekijkt de schilder de werkelijkheid van een afstand, wat hem in staat stelt het totaalbeeld weer te geven. De chirurg daarentegen penetreert het lichaam van de patiënt, hetgeen vergelijkbaar is met de mechanistische wijze waarop de cameraman het beeld binnendringt en dientengevolge een intensere maar gefragmenteerde werkelijkheid presenteert.8 Het lijkt alsof Havekost deze twee modi operandi met elkaar wil verzoenen om zijn interpretatie van hedendaagse visie en perceptie aan de toeschouwer voor te leggen. Hoewel hij met zijn gemanipuleerde beelden de mediale werkelijkheid lijkt te willen binnendringen, wil hij deze beelden aan de eenduidige betekenis onttrekken zodat er toch een meer dan fragmentarische ervaring ontstaat. Zijn visualisatiestrategie is mogelijk gemaakt dankzij het vermogen van de schilderkunst om specifieke kenmerken van andere media te absorberen zonder haar eigen materiele identiteit te verliezen.

1 Krauss, Rosalind. “A Voyage on the North Sea”: Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames and Hudson, 1999: 53.

2 Eberhardt Havekost Harmony 2. Schilderijen/Paintings 1997 – 2005, het Stedelijk Museum in Amsterdam, 10-03-2006 t/m 28-05-2006.

3 Een uitspraak van Havekost dat in de tentoonstelling in het Stedelijk wordt geciteerd.

4 Foster, H., Krauss, R., Bois, Y., Buchloh, B. Art since 1900. Modernism, Antimodernism. Postmodernism. Londen: Thames & Hudson, 2004: 630-634.

5 Wellicht verwijst Havekost bewust of onbewust naar de praktijk van de conceptuele kunstenaars, zoals John Baldessari, die in de jaren ’60 dit soort knullige foto’s maakten omdat deze zich volstrekt aan welke kunstcriteria dan ook onttrokken.

6 Reijnders, Frank. Della Pittura. De schilderkunst en andere media. Amsterdam: Uitgeverij Duizend & Een, 2000: 107-114.

7 Ook andere hedendaagse kunstenaars schilderen naar een foto met een vergelijkbaar effect, onder andere Marleine Dumas, Luc Tuynmans, Wilhelm Sasnal.

8 Benjamin, W. Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936) Ned. vertaling. Nijmegen: SUN, 1985: 36.