Flippers en musea vergroten de hype van jong talent

Marta Gnyp for Financieel Dagblad, 29 September 2020

Het woord van het jaar 2014 in de kunstwereld was ‘flipper’. De term komt oorspronkelijk uit de handel in onroerend goed en beschrijft een persoon die een object koopt enkel en alleen om het snel met winst te verkopen. Natuurlijk werden er ook vóór 2014 al kunstwerken geflipt; in dat jaar werd flipping echter een opvallend fenomeen dat breed werd uitgemeten in internationale media. Het ging vooral om snelle winsten met betrekking tot een specifiek genre van jonge kunst, dat later de nogal denigrerende naam ‘zombie formalisme’ kreeg: snel gemaakte abstracte schilderijen die vervaardigd waren met behulp van soms bijzondere schilderprocessen en die vaak met de coole straatkunst flirtten. Lucian Smith schilderde met brandblussers, Dan Colen met vogeluitwerpselen en kauwgom. Ned Vena gebruikte vinyl in plaats van canvas, David Ostrowski spoot nonchalant blauwe lijnen op ruw behandelde oppervlakken. Deze toegankelijke en vrolijke doeken deden (en doen) het heel goed in een modern interieur en werden plotseling erg begeerd. Werken die in de galerie tussen de €10.000 en €20.000 kostten, brachten op veilingen niet zelden honderdduizenden euro’s op. Ostrowski’s schilderij F (Gee Voucher) uit 2012 werd in 2014 verkocht voor €213.000 , terwijl Smiths Two Sides of the Same Coin (2012) in hetzelfde jaar voor €270.000 werd geveild.

Deze prijzen waren moeilijk te verklaren, aangezien de kunstenaars weinig vlees op de institutionele botten hadden. Ook hadden ze geen artistieke loopbaan die zo’n marktpositie zou kunnen rechtvaardigen. Zoals u kunt vermoeden waren twee jaar later veel van deze werken met schrikbarende verliezen gedumpt. Schilderijen van Ostrowski verkopen nu op veilingen met pijn en moeite voor €10.000 tot €30.000, veel lager overigens dan bij zijn galerie Sprueth Magers, die wellicht te vroeg op de hype was gesprongen.
Mij wordt vaak gevraagd of de huidige trend van jonge zwarte figuratie waar ik al eerder over schreef (FD, 9 juni) ook een dergelijk bitter eind te wachten staat. Ik vermoed dat deze hype iets anders zal aflopen. Niet alleen sociaal-politieke motieven spelen hierin een belangrijke rol. Er is bovendien een substantiële marktfactor die deze trend van de andere hypes onderscheidt, namelijk participatie van musea.

Het is geen geheim dat de westerse musea nauwelijks werken van zwarte kunstenaars uit het verleden hebben verzameld. De Verenigde Staten vormen de grootste kunstmarkt (met 44% van de kunstomzet in 2019),en zijn daarom bepalend voor trends. In de VS beslaat de Afro-Amerikaanse bevolking 13%, maar deze verhouding wordt niet door de museale collecties weerspiegeld. Die bestaan voornamelijk uit werken gemaakt door blanke mannen. De geschiedenis kan niet worden teruggedraaid: ja, het systeem was oneerlijk en heeft in de voorgaande eeuwen nauwelijks artists of color voortgebracht. Dat is echter een feit en hoe graag we het zouden willen, we kunnen geen nieuwe Afro-Amerikaanse meesters uit de 18e of 19e eeuw ontdekken. Ze waren er gewoon niet.
Wel zijn er veel naoorlogse kunstenaars die serieuze oeuvres hebben opgebouwd. En er zijn natuurlijk de jonge talenten die nu naar hartenlust hun zwarte identiteit onderzoeken. Deze boot willen de musea in geen geval missen. Niet verbazingwekkend dus, dat een werk van de lieveling van de kunstmarkt, Amoako Boafo, wiens schilderijen heen en weer worden geflipt, onlangs in de collectie van het Guggenheim Museum in New York is beland.

Er is een unieke situatie ontstaan waarin verzamelaars en musea met elkaar concurreren om jonge kunstenaars. Verhalen over het Metropolitan Museum in NY of Tate in London die schilderijen van relatief onbekende jonge Afro-Amerikaanse kunstenaars willen aankopen, versterken de hype. Omdat het waargebeurde verhalen zijn, dragen ze bij aan de schaarste. Musea waren altijd al een stille kracht in de markt; uitzonderlijk is nu hun behoefte, of welllicht is het urgentie, om de gaten van sociale diversiteit in hun collecties te dichten voordat een kunstenaar solide kritische erkenning krijgt. Wat deze situatie nog uitzonderlijker maakt, is dat musea oudere werken uit hun collecties verkopen om de nieuwe diversiteitsaankopen te financieren. In het verleden werden zulke verkopen veroordeeld. Ze werden beschouwd als een integriteitsbreuk van een publiek instituut: dat heeft immers de verplichting om over de verzameling te waken. Werken in museale collecties werden gezien als ‘dead commodity’: waren die weliswaar ooit als marktobjecten fungeerden, maar nooit meer de markt zouden betreden.

Lucretia

Lucas Cranach Lucretia, 1527

Dit idee staat nu enigszins op zijn kop. De financiële schade die de coronasituatie in de kunstwereld heeft aangericht, maakt de overgang naar een flexibele omgang met de collecties makkelijker; onlangs heeft de Association of Museum Directors in de VS verkopen toegestaan om nieuwe aankopen en lopende kosten te dekken. Dus verkoopt het zeer gerespecteerde Brooklyn Museum in oktober 12 werken uit zijn collectie, inclusief Lucas Cranachs Lucretia uit 1527 bij Christie’s in New York, om onder andere – u raadt ‘t al – werken van vrouwen en artists of colors aan te kunnen kopen. Het Amerikaanse Everson Museum verkoopt voor hetzelfde doel het schilderij Red Composition uit 1946 van een van de grootste Amerikaanse helden, Jackson Pollock. Een blanke mannelijke kunstenaar zijn blijkt achteraf toch niet zo’n goede idee.