Sjaron Minailo

door Marta Gnyp, February 2012 / Fotografie Sandor Lubbe

De jonge ambitieuze theatermaker Sjaron Minailo valt de laatste jaren steeds meer op met zijn bijzondere theaterproducties. Daarin combineert hij theater, opera en performancekunst op verrassende wijze, zowel voor zijn publiek als voor zichzelf.

Marta Gnyp: Toen ik onlangs je website bezocht, vond ik op de homepage de volgende zin: Your sense of proportion would be destorted today. Ik vroeg me af waarom je uitgerekend deze zin hebt gekozen als de eerste ontmoeting tussen Studio Minailo en de bezoeker.

Sjaron Minailo: Ik heb deze zin niet zelf uitgekozen. De zin is een onderdeel van het kunstwerk Recalculating Route van kunstenares Noa Giniger, een goede vriendin van mij. Elke nacht om middernacht wordt op de website een nieuwe willekeurige zin geplaatst. Dit zijn allemaal zinnen die zij jarenlang heeft verzameld uit haar horoscopen. Deze zinnen zijn zo banaal en leeg en daardoor ook zo beladen, dat je gelijk een betekenis bedenkt die voor jou van toepassing zou kunnen zijn.

MG: Je geeft je homepage van je website weg aan een andere kunstenaar.

SM: Ik verzamel en gebruik wat ik mooi of interessant vind, wat ik om me heen zie. Wat ik na een tijdje niet meer nodig heb, gooi ik weg.

MG: Ik zie je verzamelfascinaties ook in je theaterproducties waarin je veel elementen met elkaar combineert: theater, opera en een soort performancekunst. Is je veelzijdigheid en openheid de reden dat je theatermaker bent geworden?

SM: Ja, ik beschouw mezelf als kind van het postmodernisme. Intertekstualiteit speelt een belangrijke rol in mijn benadering en ook de overtuiging dat we een deel zijn van een groter web.

MG: Dat je een onderdeel bent van een groot referentienetwerk.

SM: Ja. Essentieel voor mij is het werken met mensen. Onlangs heb ik een internetsoapserie opgenomen en in zulke filmische gevallen is mijn werk voornamelijk het bepalen van het beeld. Hoe fijn dat ook is, ik mis toch het werken met de performance van acteurs. Als ik een film schiet, ben ik met allerlei aspecten bezig: ik kleed mijn acteurs, bepaal locaties, zoek kostuums, zorg voor de juiste make-up. Kortom, ik creëer een plaatje en weet hoe de acteurs in dat plaatje moeten bewegen, zodat ik de opname kan maken. Maar ik heb niet genoeg tijd om de dramatiek verder te ontwikkelen, iets wat je tijdens repetities wel kan doen.

MG: Hoe zou je de scènes tijdens een theaterproductie doen?

SM: Uitdiepen. Vragen: ‘Waarom doe je dat?’ Eenzaamheid. In het theater kan ik de volgende dag een extra laag toevoegen: eenzaamheid vanwege verlangen. Je kan dus veel lagen creëren. Als iemand van A naar B loopt, kun je zeggen dat hij erheen loopt omdat hij daar moet zijn. Maar je kan een miljoen andere redenen bedenken om te lopen, en waarom je het doet, is het meest fascinerend in het theater. Tijdens de opvoeringen van Persona die we in het najaar hebben gespeeld, gingen we elke keer door de tekst en dan vroeg ik acteurs: wat gebeurt hier en wat gebeurt daar. Na twee weken merk je dat er opeens andere interpretaties ontstaan, dat de nadruk op andere aspecten gaat liggen. Dat is voor mij de essentie van het theater.

MG: De betekenis niet vastleggen, maar ervoor zorgen dat de betekenis voortdurend verschuift.

SM: Door de mensen zelf. Als je zelf blijft groeien, dan groeit het werk ook. Als ik iets lees, als ik iets zie op tv, dan denk ik vaak: dat kan ik wellicht terug zien in de repetitie. Je bent constant je werken aan het herinterpreteren.

MG: Is dit proces de interessantste periode in je producties?

SM: Ongetwijfeld, daar gebeurt het meeste. Je werkt samen met mensen, je laat hen iets doen. Als een acteur mij vraagt: ‘Waarom doe ik dat?’, dan zeg ik tegen hem: ‘Waarom denk je dat je het doet?’

MG: Maar je stuurt hen wel aan.

SM: Uiteraard. Ik stuur wel, maar ik laat het ook gebeuren. In de opera heb je een script waarin alles eigenlijk van tevoren is bepaald, maar in andere producties improviseer ik meer. Een goed voorbeeld is Dodenklas van Kantor dat ik onlangs in Amsterdam heb opgevoerd. Deze voorstelling heb ik ooit gezien en ik raakte geïntrigeerd door het beeld van oude mensen in de klas. Toen heb ik de eerste twee scènes van het script van Kantor geciteerd en verder hebben we onze eigen ideeën bedacht. Drie dagen voor de première heb ik een derde van de voorstelling geschrapt, omdat ik er niet tevreden over was. In plaats daarvan heb ik drie citaten van performances van Marina Abramovic geïntroduceerd. Het publiek had het waarschijnlijk niet door. Ik liet acteurs monologen uitspreken, een soort kindermonologen over hun jeugd en spreekbeurten waarin elk van de acteurs iets liet zien aan de anderen. Daarmee wilde ik reflecteren op de ontwikkelingen van hun eigen geschiedenis, de generatie van babyboomers. Ik merkte namelijk dat deze generatie, die in de jaren zestig en zeventig zo vernieuwend was en tegen alle heilige huisjes heeft geschopt, zeer conformistisch is geworden nu ze ouder is. Mensen van deze generatie willen ontroerd worden, ze hebben geen ingewikkelde stukken nodig, ze willen niet zo intellectueel en zwaar. Mijn generatie heeft dezelfde ambities als zij toen en daarom zie ik het als een soort waarschuwing.

MG: Deze ontwikkeling heeft te maken met de leeftijd.

SM: Natuurlijk. Enkele maanden geleden heb ik Philip Glass Metamorphosis op de piano horen spelen. Het was vroeger zo strak en nu speelde hij als of hij Satie speelde. Of Marina Abramovic, die vroeger ook veel radicaler was. Ze verminkte zichzelf, ze ging tot de uiterste grenzen van het lichaam.

MG: Ze is nog steeds heel uitdagend en vooral hard voor zichzelf, zoals haar laatste performance in het Museum of Modern Art in New York liet zien: drie maanden lang van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat, zonder pauze, zevenhonderd uren, de ander – een vreemde – in de ogen kijken. Het lijkt een slopende lichamelijke inspanning. Op een gegeven moment houd je op jezelf met een mes te snijden en ga je andere vormen van uithoudingsvermogen onderzoeken. Maar jij wil bloed zien.

SM: Het is een prachtig werk, maar er blijft voor mij toch een groot verschil tussen jezelf verminken en mensen in de ogen kijken.

MG: Is de zoektocht naar de grenzen van je lichaam niet een beetje passé?

SM: Het kan ook anders. Ik zoek allerlei grenzen op omdat ik zie dat mensen verslappen.

MG: Terugkomend op jouw generatie heb je ooit gezegd dat jouw generatie veel meer op het beeld gericht is en minder op het verhaal. Dat je de opera anno nu wil maken.

SM: Deze uitspraak heb ik gedaan toen ik afstudeerde, nu zou ik het nuanceren. Ik ben met postmodernistische opvattingen opgegroeid, con-cepten waarin het verhaal minder belangrijk was dan het beeld, zoals het theater van Pina Bausch. Er zijn zo veel manieren en effecten voor het theater ontwikkeld, zonder dat een verhaal hoeft te worden verteld. Deze benadering past ook bij mijn karakter; om iets te laten begrijpen, heb ik geen verhaal nodig.

MG: In de stukken van je die ik heb gezien, in het echt en op internet, gaat het om een verhaal.

SM: Absoluut, maar ik probeer het verhaal niet zo te presenteren dat de toeschouwer het zou moeten begrijpen. Het verhaal is een drager van andere dingen, dit in tegenstelling tot andere periodes in de theatergeschiedenis toen het literaire verhaal de basis van een toneelstuk was. Dit gezegd hebbende zie ik nu in de opera dat het verhaal terugkomt, alsof je in de jaren vijftig terugbelandt.

MG: Dat irriteert je.

SM: Mateloos, ik wil niet terug. In juni heb ik een symposium in Barcelona bijgewoond, waar een zakelijk leider van een Duits operahuis een lezing hield. Hij stelde dat de opera in de afgelopen tien jaar veel publiek heeft verloren en dat dat komt door het regietheater, het Duitse concepttheater waarin de regisseur boven alles staat. Daardoor is de opera ook veel formalistischer geworden. Hij zei: ‘Mensen willen terug naar het verhaal zoals de componisten het vroeger bedoeld hebben.’ Ook ik vind regietheater ontzettend vervelend en net als elke kunstbeweging heeft het zijn beste tijd gehad, maar teruggrijpen naar het verleden is funest. Als het woord ‘terug’ in de zin zit, word ik onrustig.

MG: Jij wil vooruit.

SM: Vooruit, ja.

MG: Wat betekent vooruit voor je?

SM: In het nu zijn.

MG: De naam van je theaterproductie is Studio Minailo. Het woord ‘studio’ impliceert enigszins een experiment of een proces. Tegelijkertijd zijn er al zoveel experimenten geweest. Wat is zo vernieuwend of anders aan jouw producties?

SM: Ik weet niet of het vernieuwend is. Of anders. Het moet ook geen doel op zich zijn. De tweede avant-garde-golf van de jaren zestig en zeventig heeft ons geleerd om in het hier en nu te staan. In Dodenklas ging het voor mij dan ook over andere zaken dan in de originele opvoering van Kantor. Zoals het neoliberalisme, de Occupy-beweging; ik refereer in het stuk aan bepaalde teksten van Slavoj Zizek, Milton Friedman en Francis Fukuyama. Inhoudelijk was deze voorstelling voor mij een zoektocht naar de betekenis en de gevaren van het neoliberalisme. Ook qua vorm was het een bewuste keuze om Kantor op te voeren. Mijn generatie zou nu moeten wennen aan het feit dat de budgetten die je in de jaren negentig tot je beschikking had, er niet meer zijn. De gedachte dat De Nederlandse Opera anderhalf miljoen euro per productie heeft, is eigenlijk belachelijk. Dus wat gebeurt er als we het geld niet meer hebben voor theaterproducties? Toen dacht ik aan Dodenklas die met minimale middelen is gemaakt. Dat gebeurde al in de jaren twintig en zestig, in het zogenaamde poor theater.

MG: Je gebruikt vaak grote namen uit de geschiedenis; Kantor, Bergman, Cocteau. Doe je dat om je met hen te meten of om met hen in dialoog te komen staan?

SM: Persona van Bergman heb ik twee keer gezien, maar ik heb nooit gedacht om het stuk zelf te doen. Totdat een vriend zei: ‘Het is een echte Minailo-productie, twee vrouwen die met elkaar opgesloten zitten.’ En toen dacht ik: hij heeft gelijk. Vervolgens heb ik in drie dagen het script geschreven, maar zonder ooit de gedachte te hebben om me met Bergman te willen meten. Wat Kantor betreft, is het anders. Ik wilde hem voorstellen aan het publiek, omdat heel weinig mensen hem kennen, zeker in Nederland in mijn generatie. Binnenkort wil ik een werk van Beuys opvoeren in Barcelona, puur omdat het me inspireert. Ik ben nu een half jaar bezig om het voor elkaar te krijgen. Monumentalisme interesseert me nu eenmaal.

MG: De mens als het onderwerp met al zijn gevoelens, emoties en driften. De complexiteit die we kennen van Griekse tragedies.

SM: Zeker. Ik kan theoretiseren, maar uiteindelijk moet je bij het innerlijke terechtkomen. Het moet emotioneel tastbaar zijn.

MG: Daarom gebruik je muziek?

SM: Muziek is belangrijk, ook omdat ik muziekervaring graag naar beeldervaring zou willen transformeren. Muziek is, zoals Susan Sontag ooit heeft gezegd, een taal zonder semantiek; een noot verwijst naar niets anders dan een noot, een melodie verwijst naar niets anders dan een melodie. Een prachtige rijke taal die alleen aan zichzelf refereert. Als mensen daarover praten – geen musici of theoretici – kunnen ze er alleen in emotionele termen over praten. Als we het over beelden hebben, praten we over semantiek. Praten over beelden betekent zoeken naar de betekenis van het beeld. Ik vind het vreemd.

MG: We hebben een beeldengeheugen, zodat het beeld nooit vrij is van betekenis.

SM: Voor de voorstellingen Dodenklas en Container wilde ik dat het, zelfs als je de beelden niet begrijpt, prima is, als je erop reageert zoals op muziek.

MG: Je hebt ooit gezegd dat je wilt dat de toeschouwer luistert met zijn ogen en ziet met zijn oren. Je wil een associatieloze receptie van je werk.

SM: Betekenisloze receptie, associaties kunnen er zijn, zolang ze alleen voor jou persoonlijk iets betekenen.

MG: Denk je dat het gaat lukken?

SM: Ik dacht dat het allang gelukt was, mede dankzij conceptuele kunstenaars, maar dat is niet zo.

MG: We kunnen blijkbaar niet zo makkelijk iets registeren zonder betekenis eraan te geven.

SM: Daarom wil ik sommige postmoderne ideeën verder ontwikkelen. Zeker in het theater, als je een overtuigend universum creëert, heeft het publiek minder de behoefte om iets te begrijpen, dan worden de toeschouwers meegesleurd.

MG: Je wil je publiek een heftige ervaring bezorgen.

SM : Ja, zodat ze achteraf kunnen: ‘Ik heb er niets van begrepen, maar dat doet er niet toe.’

MG: Je hebt vooral tentoonstellingen gemaakt in Nederland. Als je het zou doen in Duitsland of Spanje, zou je het dan op precies dezelfde manier doen of zou je bepaalde cultuurverschillen in acht nemen?

SM: Alles wat ik zie, verwerk ik. Ik kots metaforisch alles uit wat ik maandenlang tot me neem. Dus het is onvermijdelijk dat de voorstellingen in andere landen anders zouden zijn. Niet bewust, maar omdat de omgeving en cultuur anders zijn.

MG: Je komt zelf uit Israël, waarom kwam je naar Nederland?

SM: Ik wilde weg uit Israël. Op school zei een leraar al tegen me: ‘Je zoekt de vervreemding, dus je zal Israël verlaten.’

MG: Israël is te collectief voor je.

SM: Te collectief, te klein en voor muziektheater en opera te beperkt. Ik merk dat ik me langzamerhand ook geen vreemdeling meer voel in Nederland. Terwijl ik het heel fijn vind om de ander te zijn, de vreemdeling. Wat Kristeva noemt: the stranger to ourselves.

MG:. Weet je nog wat je bizar vond in Nederland toen je hier aankwam?

SM: Het straatbeeld was heel kleurrijk. Ik zag heel veel freaks.

MG: Opmerkelijk, je bent altijd zeer extravagant gekleed, een flamboyante verschijning. Ik vroeg me juist af of je extravagantie niet afgestompt wordt in Nederland, het land van spijkerbroeken en T-shirts.

SM: Nu wel. Maar toen ik hier dertien jaar geleden kwam, liepen er weleens mannen op hoge hakken op straat. Ook bijvoorbeeld het levende kunstwerk Fabiola, niet modebewust, maar een ware verschijning. Met de verrechtsing van Nederland is dit aspect ook minder geworden. Ik heb mijn eerste anderhalf jaar in Nederland in de RoXY doorgebracht. Ik herinner me nog dat ik de mensen daar adoreerde. Het waren zulke fantastische figuren en er waren zoveel verschillende soorten mensen. Ik was natuurlijk erg jong, dus de filter was ook dunner dan nu.

MG: Je belandde dus in een hardcore nachtleven. We praten niet over de gewone man op straat.

SM: Het nachtleven in Amsterdam is het niet meer voor mij; makelaartjes, Jimmy Woo, merken, American Apparel en weinig eigen creativiteit. Wat ik me het meest uit deze vroege periode herinner, dat ben ik zelf. Het was voor mij een heel belangrijke maar moeilijke periode. Ik kwam hier helemaal alleen, was net achttien geworden. Ik had een paar vrienden met wie ik altijd naar RoXY ging, maar ik had geen vrienden voor overdag. Ik was heel veel alleen.

MG: Daarnaast had je de taalbarrière. Spreken in het Engels is toch heel anders.

SM: Inderdaad, maar ik moest me zelf opnieuw uitvinden. Dat is de reden dat ik er nu weer over denk om weg te gaan, om mezelf opnieuw uit te vinden. Dat is heel fijn.

MG: Wilde je toen al theatermaker worden?

SM: Tussen mijn dertiende en zeventiende heb in Israël een school voor kunsten gedaan, een soort hbo met theatervakken. In het begin dacht ik dat ik acteur zou worden. Ik woonde in het zuiden van Israël en de theaterschool zat vlakbij Tel Aviv, een paar honderd kilometer naar het noorden. Als ik aangenomen zou worden, zou ik bij mijn oma en opa gaan wonen, niet echt makkelijk. Mijn moeder liet me de audities doen, omdat ze wist dat ik een verschrikkelijke acteur was. Tegen alle verwachtingen in werd ik aangenomen. Acteren ging inderdaad niet, maar al snel stapte ik over naar de richting regie. Ik maakte altijd voorstellingen, als kind al, het maken vond ik altijd leuk.

MG: Moet je als goed regisseur een groot ego hebben?

SM: Ik denk niet dat het moet, maar het is wel een valkuil in mijn vak. Zeker als jonge regisseur wilde ik in elk deel van de voorstelling mijn signatuur plaatsten. Achteraf zie ik het als een teken van onzekerheid. Nu vind ik het juist heerlijk om tegen mensen te zeggen: ‘Doe wat je wil.’ Vorige week, toen we aan het filmen waren, kon ik mensen het vertrouwen schenken en niet voortdurend aanwijzingen geven. Natuurlijk maak ik uiteindelijk de keuzes, maar ik hoef me niet met alles te bemoeien.

MG: Tijdens de voorstelling Dodenklas stond je zelf op de bühne en gaf je aanwijzingen. Dan ben je heel aanwezig.

SM: Ik vind het verschrikkelijk. Om op het toneel te staan, moet je van je idee houden, niet zozeer van jezelf. En dan besef je dat je afhankelijk bent van anderen, dat je je idee niet alleen kunt realiseren. Meestal als ik aan een voorstelling denk, heb ik de vormgeving al in mijn hoofd. Maar soms heb ik een idee zonder een specifieke invulling. Ik vond het geweldig om onlangs van een actrice te horen dat ze het zo fijn vindt om met mij te werken omdat ik iedereen in zijn waarde laat. Ik weet dat de mensen met wie ik werk veel plezier hebben tijdens het maken van mijn voorstellingen. Ik maak de keuzes, maar iedereen is even belangrijk.

MG: Hoe ziet 2012 eruit voor jou?

SM: Ik hoop dat mijn geplande producties concreet vorm krijgen. Het wordt een spannend jaar.

MG: Ook in verband met je plannen om misschien Nederland te verlaten?

SM: Nee, dat is nog lang niet concreet. Ik ben gebonden aan Nederland, mijn geliefde woont hier. Met ‘spannend’ bedoel ik vooral mijn werk en ook de politieke en economische toekomst van Nederland en Europa.