De ontragische dood van Gysbrecht van Aemstel: Het einde van een eeuwenlange opvoeringtraditie in de culturele context van Nederland van de jaren zestig van de twintigste eeuw

by Marta Gnyp

De jaren zestig van de twintigste eeuw werden in Europa en de Verenigde Staten gekenmerkt door ingrijpende artistieke en culturele veranderingen, die de kunstpraktijk en de kunsttheorie in de volgende decennia in grote mate zouden bepalen. Op zoek naar alternatieve modellen voor de inrichting van de maatschappij toonde menig kunstenaar zich bereid de autonomie van de kunst op te geven omwille van haar volledige versmelting met het leven. Deze herdefinitie van de kunst en de daaruit voortvloeiende zoektocht naar andere artistieke vormen hadden onder andere tot gevolg dat een nieuwe, actieve toeschouwer werd vereist. De kunstenaar en het publiek betraden bovendien steeds vaker de openbare ruimte, die zij wilden gebruiken als een speelplaats voor de creatieve mens en een broedplaats van nieuwe ideeën.

Het was in deze context dat aan de eeuwenlange traditie van de jaarlijkse opvoering van Gysbreght van Aemstel (1637) van Joost van den Vondel (1587-1679) in de Amsterdamse Schouwburg een einde kwam. De vraag dringt zich op of er een verband bestaat tussen het staken van de Gysbreght en de geherdefinieerde status van de toeschouwer. Voor de beantwoording van deze vraag, die in dit werkstuk centraal staat, is het essentieel om uit te zoeken in hoeverre de transformatie van bestaande artistieke, culturele en sociale modellen een context had geschapen waarin de voortzetting van de Gysbreght-traditie niet meer wenselijk was. Methodisch is het daarom nodig om zowel artistieke als maatschappelijke ontwikkelingen te schetsen die de Nederlandse kunstpraktijk in de jaren zestig hebben gevormd. Ik zal vooral ingaan op twee theoretische concepten, te weten de homo ludens en New Babylon (hoofdstuk I), en op de nieuwe kunstvorm de happening, die een bijzondere status kreeg in de Amsterdamse jongerencultuur (hoofdstuk II). Vervolgens komt de provo-beweging aan bod als katalysator van eisen en verlangens van de rebellerende jeugd (hoofdstuk III) en het proces van de maatschappelijke bewustwording van de jongeren (hoofdstuk IV). Tot slot zal ik de receptie van Gysbreght-opvoeringen in de jaren zestig de revue laten passeren (hoofdstuk V). De uitkomsten van het onderzoek zal ik presenteren in de conclusie.

De hieronder besproken Nederlandse situatie kan niet los gezien worden van de sociale en artistieke ontwikkelingen elders in West-Europa, die ik echter gezien de omvang van deze scriptie slechts kan signaleren en verder buiten beschouwing moet laten.

I. Theoretische concepten van speels anarchisme

Veel artistieke veranderingen die zich in Nederland in de jaren zestig manifesteerden waren theoretisch gestoeld op twee concepten, die ik hieronder zal bespreken. Homo ludens en New Babylon waren twee visionaire modellen, die enerzijds de leefomgeving van de nieuwe mens herdefinieerden en anderzijds de sociale interactie tussen afzonderlijke individuen trachtten te formuleren.

Het concept van homo ludens of de spelende mens was bedacht door Johan Huizinga (1872-1945), die in zijn boek uit 1938 de oorsprong en de ontwikkeling van de menselijke beschaving meende te vinden in het spel.1 Huizinga definieerde het spel zeer breed als een vorm van zinvolle activiteit met een sociale functie; daaronder kunnen allerlei menselijke activiteiten vallen, zoals religie, politiek, kunstproductie of zelfs de organisatie van het maatschappelijk leven.2 Speelse elementen, aldus Huizinga, zijn van essentieel belang in allerlei vormen van menselijke omgang, omdat ze cultuurscheppend en cultuurbevorderend zijn. De spelende mens is – mits hij zich aan een aantal condities houdt zoals fair play – onontbeerlijk voor de evolutie van de cultuur, waarbij het spel een beladen functie krijgt in de transformatie van de bestaande maatschappelijke orde naar een hoger niveau.3

Dit idee vormde de ideologische basis voor het project New Babylon, dat was bedacht en ontworpen door Constant Nieuwenhuis (1920 -2005). Vanaf 1956 construeerde hij plannen en maquettes om architectonisch en stedenbouwkundig gestalte te geven aan een nieuwe creatieve samenleving.4 Zijn project verwees naar het concept van het unitair urbanisme: een synthese van kunst en technologie die onmisbaar zou zijn voor het scheppen van een nieuwe maatschappij.5 In de geheel geautomatiseerde omgeving van New Babylon zouden de bewoners een nomadisch bestaan leiden, hetgeen hun creativiteit voortdurend zou stimuleren. Constant hechtte vooral waarde aan de notie van het dynamisch labyrint, dat enerzijds de chaos van een steeds veranderende leefomgeving impliceerde en anderzijds de directe inbreng van de bewoners vereiste.6 Aldus was New Babylon een lofzang op de industrialisatie en op de mogelijkheden die een openbaar, collectief leven zou bieden aan elk individu, dat in deze prikkelende omgeving zijn artisticiteit ten volle zou kunnen ontplooien ten gunste van de betere, want vrije wereld.
Hoewel de postulaten van New Babylon vandaag vooral als een modernistische utopie klinken die naïeve machtsopvattingen combineren met de dictatuur van veronderstelde creativiteit, inspireerde dit visionaire samenlevingsmodel menig tijdgenoot. In de architectuur leidde het tot gewaagde stedenbouwkundige oplossingen,7 terwijl de eis om kunst te integreren in het leven en de roep om engagement in een geïndustrialiseerde samenleving ook buiten artistieke kringen enthousiast werden ontvangen. New Babylon was immers de ideale omgeving voor de moderne homo ludens die het provo-programma later wilde realiseren, waarbij Constant zelf in de provo’s ‘de vertegenwoordigers van de wereld van morgen’ zag.8 Maar voordat ik nader inga op de provo-beweging, moet ik eerst de happening in zijn artistieke en sociale context bespreken, want de happening was een nieuwe kunstvorm waarin het principe van de spelende en tevens cultuurscheppende mens zich bij uitstek manifesteerde.

II. Happenings en andere nieuwe kunstvormen

Het concept van de happening komt van de Amerikaanse kunstenaar Allan Kaprow (1927-2006), die vanaf het einde van de jaren vijftig eenvoudige opvoeringen zonder plot, tekst en emotie organiseerde waarin niet zelden een deelname van de toeschouwer werd gevraagd.9 De nadruk lag op de fysieke aanwezigheid en het uitvoeren van dagelijkse handelingen in het hier en nu, waarbij de daad belangrijker werd gevonden dan het eindresultaat. Op deze wijze wilde de kunstenaar het leven en de kunst met elkaar samen doen vloeien. Vanaf 1961 waren happenings wijdverbreid. Ze golden als een nieuw genre, mede dankzij de internationale artistieke beweging Fluxus, die in haar populaire happenings de absurdistische traditie van Dada uit het begin van de twintigste eeuw enigszins deed herleven.10
De happening werd in Nederland geïntroduceerd door de Franse kunstenaar Jean–Jacques Lebel (1936), die in 1962 samen met de dichter Simon Vinkenoog (1928) de eerste happening Open het Graf opzette. De titel van de happening verwees naar een braaf Nederlands tv-programma, Open het Dorp, dat in schril contrast stond met de provocerende inhoud van de happening, waarin onder andere met necrofilie spot werd gedreven. De Amsterdamse bohème omarmde gretig deze nieuwe kunstvorm en enkele Nederlandse kunstenaars, onder wie Willem de Ridder (1938), sloten zich aan bij Fluxus.
Dat de sfeer rijp was voor dergelijke provocerende optredens was te danken aan de veelzijdige kunstproductie in de voorgaande jaren, waarin traditionele kunstopvattingen werden uitgedaagd en waarin bepaalde aspecten van happenings werden verwerkt. NUL kunstenaars (onder anderen Jan Schoonhoven (1914–1994), Armando (1929)) propageerden reeds in de jaren vijftig het weglaten van de individuele expressie en het gebruik van industriële materialen.11 De A-dynamische Groep (onder anderen Wim T. Schippers (1942) en Ger van Elk (1941)) pleitte in haar Manifest (1961) voor saaiheid en alledaagsheid en keerde zich tegen de expressie en het hoogdravende van de traditionele kunst.12 Tegelijkertijd begonnen zich kunstvormen te manifesteren die later onder de noemer ‘conceptuele kunst’ bekend werden. Kunstenaars als Jan Dibbets (1941), Ger van Elk en Marinus Boezem (1934) pasten ‘het primaat van het idee’ al vroeg in hun werken toe en experimenteerden – vaak op ludieke wijze – met uiteenlopende methoden, technieken, materialen en gedematerialiseerde concepten.13

Een belangrijke rol in het populariseren van nieuwe kunstopvattingen speelde in Nederland het Stedelijk Museum in Amsterdam. In een aantal tentoonstellingen introduceerde de toenmalige directeur Willem Sandberg (directeur 1945-1962) nieuwe internationale trends en gaf hij de locale vernieuwende kunstenaars een podium.14 Sandberg werd opgevolgd door Edy de Wilde (directeur 1962-1985), die met behulp van Wim Beeren (conservator 1965-1969) de toonaangevende positie van het Stedelijk in de jaren zestig wist te behouden, terwijl hij de complexe aspecten van de moderne kunst bleef presenteren aan het publiek. De kroon op zijn werk in de jaren zestig was de spraakmakende tentoonstelling Op losse schroeven in 1969, waarin hij als een van de eersten in Europa de conceptuele kunst in een institutionele context introduceerde.
In deze sfeer vond de evolutie van de Nederlandse happening plaats. Na de eerste opvoeringen in de besloten kring van de Amsterdamse bohème verplaatsten de activiteiten zich naar de openbare ruimte, zodat een breder publiek erbij betrokken werd. De happening dankte zijn populariteit vooral aan Robert Jasper Grootveld (1931). Deze charismatische figuur was aan het begin van de jaren zestig bekend in Amsterdam als anti-rookmagiër en organisator van ludieke anti-rookcampagnes. Zijn speelse en humoristische optredens waren uitermate geliefd bij Amsterdamse jongeren in de jaren 1963-1965. Ze kregen gaandeweg de vorm van wekelijkse bijeenkomsten op zaterdagavond bij het Lieverdje, een standbeeld op het Spui dat geschonken was aan de stad door een tabaksfabrikant en dat snel uitgroeide tot het symbool van de verslaafde consument.

In tegenstelling tot de happenings in het buitenland, die vooral als een artistiek medium werden beschouwd, waren de happenings van Grootveld ontdaan van enige kunstzinnige achtergrond. Dit onartistieke karakter wortelde vooral in het feit dat de Amsterdamse happenings dankzij de plaatselijke bohème tot stand kwamen en niet, zoals elders in West-Europa, door de kunstwereld werden georganiseerd. Daardoor waren de happenings niet kunsttheoretisch onderbouwd en leenden ze zich makkelijk voor andere, ook politieke, doeleinden. Ze werden dan ook snel geannexeerd door een meer gepolitiseerde beweging, de provo’s, die het oorspronkelijk onschuldige karakter van de bijeenkomsten veranderden in meer provocerende acties tegen de autoriteiten.

III. De provo-beweging

In 1964 publiceerde Roel van Duyn (1943) het Kreativisties Manifest, dat de kerngedachten van de latere provo-beweging samenvatte. Van Duyn legde de nadruk op creativiteit en vrijheid, want die vormden volgens hem het fundament van de ideale maatschappij. De weg naar vrijheid voerde via disharmonie, twijfel, onrust en ontworteling, omdat deze de creativiteit bevorderden.15

Van Duyn analyseerde de geschiedenis van het anarchisme in Nederland vanaf de 19de eeuw en formuleerde zijn programma, dat een aantal wezenlijke verschillen bevatte ten opzichte van de voorgaande bewegingen.16 In tegenstelling tot vroegere anarchisten zag Van Duyn de jeugd als een zelfstandige politieke kracht, die zich niet van de buitenwereld zou afzonderen maar juist de publiciteit zou gaan zoeken. Ook verwierp hij het ascetische en theoretische karakter van de voorgaande groeperingen, die de bestaande maatschappij alleen wilden ondermijnen; Van Duyn onderkende juist de noodzaak om de bestaande maatschappij te hervormen en introduceerde provocatie als hét middel daartoe.17
Provocatie diende zich te richten tegen de ideologische pijlers van de samenleving, te weten de autoritaire moraal, het ouderwetse arbeidsethos en de godsdienst. Deze drie moesten uitgedaagd worden door onnuttig spel, vrijwillige werkloosheid en een libertaire moraal die seksuele vrijheid inhield. Aan de confrontatie zouden volgens Van Duyn drie groepen deelnemen. Aan de ene kant van de denkbeeldige barricade stond het provotariaat, ‘de nieuwe opstandige klasse in de welvaartslanden’, waarin brede lagen van de bevolking werden vertegenwoordigd, zoals studenten, kunstenaars en hangjongeren. Aan de andere kant bevonden zich twee andere groepen: de autoriteiten en het klootjesvolk, ‘het conglomeraat van de verslaafde consumenten, psychologisch gezien tevredene gefrustreerden’.18 Van Duyn ontwierp plannen voor twee soorten provocaties: de eerste dienden slechts om de orde te verstoren, terwijl de tweede, ‘de witte plannen’, ten doel hadden de serieuze maatschappelijke problemen onder aandacht te brengen, zoals de atoombewapening, het verkeer, de luchtverontreiniging en het gif in het voedsel. Het provocatiemiddel bij uitstek was voor hem de happening.
Van Duyn definieerde de happening als een nieuwe vorm van straatactiviteiten die gebruikmaakte van een specifieke symboliek en woordenschat.19 Van Duyn vond happenings ‘krankzinnig maar onschuldig’ en werd vooral gefascineerd door het feit dat ze buiten de maatschappelijke orde plaatsvonden.20 Dit quasi-illegale karakter van de happenings leende zich zijns inziens uitstekend voor de confrontatie met de autoriteiten. Bovendien konden de deelnemende jongeren er hun gemeenschappelijke behoefte aan avontuur en creativiteit in uitleven, waardoor hun agressiviteit, volgens Van Duyn, gesublimeerd zou worden.
Het imago van de provo als provocerend verschoof snel naar de provo als ordebedreigend; tegelijk veranderde de betekenis van de happening. Het breekpunt vormde de happening op 31 juli 1965, waartegen de politie hard was opgetreden. Deze krachtmeting en de als overdreven ervaren reactie van het gezag, transformeerden een onschuldig spel tussen de deelnemers en autoriteiten tot een serieus provocatiemechanisme. De happenings veranderden van karakter, werden langer en massaler en adresseerden verschillende sociale problemen, zoals het militarisme of het koloniale oorlogsverleden, terwijl de deelnemers steeds beter leerden de grenzen van het gezag te testen.21

IV. De actieve jeugd

Uit de heftige reactie van de autoriteiten kan men afleiden dat het de provo’s is gelukt de beginselen van de bestaande maatschappij in twijfel te trekken. Het geheim achter hun buitengewone populariteit en succesvolle optredens kan gezocht worden enerzijds in de organisatie en de wijze van opereren van provo’s zelf, en anderzijds in de specifieke Nederlandse politiek-sociale situatie. Omdat provo’s een ongrijpbaar gezelschap vormden zonder een concrete, vastomlijnde identiteit – de vaste kern bestond uit slechts elf leden – konden ze allerlei uiteenlopende ideeën in hun voortdurend variërende programma opnemen. Door de vloeibaarheid van hun uitgangspunten en hun speelse werkwijze waren ze in staat het onbestemde ongenoegen van de middenklasse-jongeren en het intellectuele onbehagen van de naoorlogse generatie een ideologische samenhang te verschaffen.22 De kern van het provo-denken was het vindingrijk aan de orde stellen van de schaduwzijde van de welvaartsmaatschappij, waarbij de schadelijke effecten van sociale en economische ontwikkelingen spelenderwijs werden gesignaleerd.23 Daarnaast wisten de provo’s een treffende en herkenbare talige identiteit (nieuwe termen zoals provotariaat, klootjesvolk) en beeldsymboliek (witte fietsen, witte schoorstenen) te ontwikkelen, die ze vervolgens zeer goed in de massamedia konden toepassen.24
De maatschappelijke context waarin de provo’s opereerden heeft eveneens bijgedragen aan het succes van de beweging. De Nederlandse beleidsmakers waren namelijk van oudsher bereid minderheden te incorporeren in plaats van te marginaliseren.25 Dezelfde strategie gold ook voor de populaire cultuur, waardoor de notie van de avant-garde midden jaren zestig in zwang raakte bij een deel van de middenklasse, zodat er gaandeweg de jaren zestig steeds meer (zelf)kritiek werd geuit op de kleinburgerlijkheid.26 Daarnaast was de Nederlandse naoorlogse situatie wellicht minder politiek beladen dan in andere Europese landen, waar grote onopgeloste politieke kwesties altijd onder de oppervlakte sluimerden, zoals de Tweede Wereldoorlog in Duitsland en Frankrijk. Tot slot had de tegencultuur veel medestanders onder Nederlandse intellectuelen en politici, die veel provo-plannen ondersteunden.27
De acties van de jongeren leken oorspronkelijk meer op het aftasten van de grenzen van het officiële gezag en het testen van de sterkte van het eigen subversieve gedrag. Deze daadkrachtige uitstraling maakte de autoriteiten echter zo onzeker dat ze bereid waren sommige eisen van de protesterende jeugd in te willigen. De hoofdcommissaris van de Amsterdamse politie, Hendrik Jan van der Molen (hoofdcommissaris vanaf 1956), werd in 1966 ontslagen onder druk van de publieke opinie en de burgemeester van Amsterdam, Gijsbert van Hall (burgemeester vanaf 1957), moest in 1967 het veld ruimen na een grootscheepse campagne waarin provo’s hem hadden beschuldigd van geweldgebruik tegen de ongewapende jeugd en gebrek aan humor.28 Wat deze acties lieten zien was enerzijds dat de rebellerende jeugd een politieke kracht was geworden die niet schuwde de autoriteiten met haar eisen te confronteren, en anderzijds dat de autoriteiten bereid waren tot offers om de situatie niet verder te laten escaleren.

Het werd steeds duidelijker dat de oude generatie en haar cultuuruitingen voor de jonge generatie geen ideaal vormden warmee ze zich konden identificeren.29 Daarom ging de jeugd op zoek naar nieuwe sociale en culturele modellen, die beter geschikt waren om hun naoorlogse werkelijkheid in de ontluikende consumptiemaatschappij vorm te geven. De eigenzinnige ontwikkeling van de Amsterdamse happening waarin op een spontane wijze de concepten van homo ludens en New Babylon werden verwerkt, maakte de jongeren alert op het belang van creativiteit; creativiteit die, zoals bleek, ook een constructieve rol kon vervullen bij het hervormen van een samenleving. Tegelijkertijd voltrok zich ook een ander proces: deelnemers aan happenings werden niet alleen aangemoedigd om de autoriteiten te provoceren, ze werden ook, wellicht onbewust, geattendeerd op een nieuwe status van de kunst – een kunst die zich kenmerkte door alledaagsheid in onderwerpen en handelingen, door een gebrek aan technische vaardigheden en een schijnbare breuk met het kunsthistorisch verleden. Het jeugdige publiek veronderstelde dat kunst letterlijk en figuurlijk binnen handbereik lag en bovendien in staat was hun idealen te vertegenwoordigen.

V. De opvoeringen van de Gysbreght in de jaren zestig

Dat de jeugdcultuur en de bewustwording van het publiek in de jaren zestig aangrijpend veranderden, ondervonden ook de makers en vertolkers van de Gysbreght aan den lijve. Aanvankelijk werd de traditie van de jaarlijkse opvoering niet in twijfel getrokken, op enkele opmerkingen na.30 Tot medio jaren zestig besteedden de dagbladen veel aandacht aan de technische en artistieke aspecten van de Gysbreght-voorstellingen, aan de regisseurs (achtereenvolgens Johan de Meester tot/met 1961, Han Bentz van den Bergh in de jaren 1962-1966, Hans Rigter in de jaren 1967-1968), roemden de prestaties van de opvallende acteurs van de Nederlandse Comedie en bespraken uitvoerig de Nederlandse celebrities die de aan de voorstelling gekoppelde gala kwamen bezoeken.31 De Gysbreght behoorde tot de ‘dierbaarste cultuurgoederen van ons land’32, waarbij de opvoeringstraditie in de meeste recensies werd geroemd als onverwoestbaar en ‘het enige terugkerende vaste punt in ons toneelleven’.33

Echter, gaandeweg in de jaren zestig werd steeds vaker opgemerkt dat het stuk niet altijd kon boeien. De oorzaak werd soms gezocht in de wijze van opvoering – de voorstellingen geregisseerd door Bentz van den Bergh werden enkele keren te ‘calvinistisch’ en niet prikkelend gevonden 34 – of in het gebrek aan goede acteurs die de Gysbreght aan zouden kunnen.35 Later werden er ook vraagtekens geplaatst bij de keuze van het treurspel zelf: de Gysbreght zou niet het beste stuk van Vondel zijn en zou wellicht vervangen moeten worden door een ander, beter werk.36 Ondanks al deze kritische noten werd er niet getwijfeld aan het nut van de jaarlijkse voorstelling; zij was net als oliebollen ‘zware kost die een ijzeren traditie voorschrijft’.37

Het keerpunt in de bovengenoemde opvatting vormde de jeugdvoorstelling in de Rotterdamse Schouwburg in 1967. De acteurs staakten de voorstelling omdat er gelachen en gefloten werd en omdat er ballonnetjes werden stukgeknald. Dit provocerend gedrag bereikte een hoogtepunt toen de gestorven Arend bijna van het schild gleed en onder hard gelach moest worden weggedragen.38 Opvallend is dat de commentaren zeer mild waren over dit incident en het gedrag van het jeugdige publiek. Enkele Rotterdamse leraren stuurden zelfs een open brief naar de Schouwburg waarin ze de kant van de jongeren kozen tegen ‘het volstrekt statische toneelbeeld en de anti-realistische opvatting’.39 Langzamerhand leek het besef door te dringen dat het jeugdige publiek aan het veranderen was en dat de waarden en normen die het treurspel verheerlijkte zeer ver stonden van de idealen van de toenmalige jeugdcultuur.40 De traditie bleek geen garantie te zijn voor belangstelling in tijden waarin andere culturele normen golden,41 hetgeen ook bleek uit de discussie in de Rotterdamse gemeenteraad die naar aanleiding van het incident werd gevoerd; hoewel de meningen zeer verdeeld waren gingen er vele stemmen op om de verplichte jeugdvoorstellingen af te schaffen.42

Ook de Amsterdamse gemeenteraad toonde zich bezorgd over de relatie tussen het publiek en de toneelspelers en over de kloof tussen het klassieke repertoire en de wensen van de toeschouwers. De gemeenteraad betreurde de dalende bezoekerscijfers bij de Nederlandse Comedie en weet dit aan het ontbreken van een artistiek programma en onduidelijkheid bij de toneelmakers over de plaats van de hedendaagse kunst. Met ingang van het seizoen 68/69 werd er daarom bij de Nederlandse Comedie een speciale functionaris aangesteld die de relatie van de toneelgroep met het publiek moest verbeteren.43 Ondertussen werd de kritieke toestand van het Nederlandse toneel algemeen onderkend en werden er plannen ontworpen om de artistieke kwaliteit en de steeds ernstiger verstoorde relatie tussen de toneelgezelschappen en het publiek te verbeteren.44 De gemeenteraad vond een goed excuus in deze enigszins gespannen situatie om de beladen Gysbreght-voorstelling in ieder geval in 1969 niet te laten opvoeren. Naar aanleiding van de 350ste sterfdatum van Bredero (1585-1618) besloot men om De Spaanse Brabander op de nieuwjaarsdag op de planken te zetten in plaats van de Gysbreght.45 Op deze manier hielp de Bredero-herdenking de traditie doorbreken zonder dat de gemeenteraad zich definitief hoefde uit te spreken over de toekomst van de jaarlijkse voorstellingen. De opvoering van De Spaanse Brabander werd zeer enthousiast ontvangen, waarbij de meeste recensenten het stuk automatisch met de Gysbreght vergeleken en hun commentaar gaven over het bestaansrecht van de jaarlijkse opvoering.46 Veler conclusie was dat de Gysbreght-voorstelling passé was geworden omdat het treurspel niet kon worden geactualiseerd.47 Ondertussen ondernam de Nederlandse Comedie allerlei stappen om haar publiek tegemoet te treden. De nieuwe artistiek leider Erik Vos, die in augustus 1968 zijn functie aanvaardde, wilde het publiek confronteren met de problemen van die tijd.48 De op instigatie van de gemeenteraad aangenomen functionaris Hans van der Horst kwam met nieuwe initiatieven in een programma waarin hij de educatieve functie van het gezelschap bestempelde tot een fundamentele activiteit van zijn theater. Deze activiteit diende zich hoofdzakelijk te richten op de jongeren, die door ‘toneeluren’ op scholen, schoolvoorstellingen en openbare repetities dichter bij het toneel moesten worden gebracht. Dat deze taak niet eenvoudig was realiseerde Van der Horst zich terdege: ‘het onderwijs in ons land is niet bijster musisch van instelling, en de nu eenmaal kritische jeugd, toch al sceptisch tegenover alles wat door ouderen wordt aangeboden, slaat het huidige toneel-repertoire niet hoog aan’.49

De houding van het jeugdige publiek veranderde inderdaad niet snel, hetgeen bleek uit de bezorgdheid van de Amsterdamse gemeenteraad over de maatregelen die genomen moesten worden bij ordeverstoringen tijdens voorstellingen.50 De koerswijziging van de Nederlandse Comedie werd blijkbaar door het grote deel van het jeugdige publiek niet als zodanig erkend: in oktober 1969 werden de acteurs van de Nederlandse Comedie tijdens de voorstellingen De familie Toth en De storm met tomaten bekogeld door leerlingen van de Amsterdamse Toneelschool. De leiders van de Actie Tomaat richtten zich tegen de gevestigde toneelgezelschappen, die volgens hen met subsidies weinig geëngageerde stukken opvoerden en pleitten voor toneel ‘dat reflectie is op wat er leeft en appelleert aan alle lagen van de bevolking’.51 Volgens de actievoerders hadden de toneelmakers geen benul van spanningen in de maatschappij en beseften daarnaast niet dat het publiek alleen naar toneel zou blijven komen als het theater ‘indringend, meeslepend, aangrijpend en schokkend’ was.52 Naar aanleiding van deze acties werd een openbaar debat in de Stadsschouwburg georganiseerd over het beleid van de Nederlandse Comedie. Tijdens de verhitte discussies, waaraan studenten en scholieren actief deelnamen, bleek dat het grootste bezwaar tegen het toneelgezelschap het gebrek aan maatschappelijke betrokkenheid was. Het negeerde de veranderende eisen van het publiek, dat het sociale engagement op de planken wilde zien.53 Veel kunstenaars en intellectuelen neigden ertoe het publiek gelijk te geven.54 Uit latere debatten van de gemeenteraad is gebleken dat men deze ontwikkelingen beschouwde als een serieuze aanleiding tot nieuwe inzichten en bezinning op de taken van het toneel.55

De letterlijke en figuurlijke dreiging die het publiek uitstraalde deed de autoriteiten en de toneelmakers twijfelen aan het nut van de voortzetting van de Gysbreght-traditie. In het plan tot wijziging van het toneel dat de acteur Maxim Hamel (1928-2001) in november 1969 had voorgesteld, opperde hij dat een klassiek stuk kan opgevoerd worden allen als het voortkomt uit de wens om geëngageerd toneel te maken.56 De Amsterdamse Kunstraad was een soortgelijke mening toegedaan en besloot de wethouder Kunstzaken te verzoeken de Nederlandse Comedie te ontslaan van de verplichte nieuwjaarsopvoering van een klassiek stuk.57 Dat de Nederlandse Comedie in haar repertoirevoorstel dat ze aan de gemeenteraad in 1970 had ingediend de Gysbreght niet had opgenomen is daarom begrijpelijk; opvallend is dat de gemeenteraadsleden het ontbreken van het treurspel niet eens hadden becommentarieerd.58 De houding van de gemeente kwam tevens duidelijk naar voren in een voorstel tot hervorming van het toneelbestel waarin het toneel ‘ziek en beetje dood’ werd verklaard.59 De gespannen relatie met het publiek, het ongenoegen van de acteurs, snelle wisselingen binnen de artistieke leiding die niet tot het wijziging van het artistieke beleid hadden geleid, hadden het imago van het toneelgezelschap ongetwijfeld zwaar beschadigd; desalniettemin zou het toneel een toekomst hebben indien ‘de esthetiek van het toneel ondergeschikt zou worden aan het sociale engagement.’60 De Nederlandse Comedie kreeg uiteindelijk niet eens de kans om haar meer geëngageerde stukken te spelen: het toneelgezelschap kreeg geen toestemming van de gemeente om de Stadschouwburg te bespelen en hield per 1 september 1971 op te bestaan en op deze wijze werd de traditie van de jaarlijkse voorstelling nooit meer voortgezet.61

Conclusie

Uit het voorgaande blijkt dat het artistieke klimaat in Nederland in de jaren zestig, zoals elders in West-Europa, ruimte bood voor introductie van nieuwe ideeën en de verspreiding van experimentele kunstvormen, en dat deze ontwikkelingen een interactie met het publiek stimuleerden. Het betekent niet dat het publiek automatisch een bewuste partner van de kunstenaar werd, maar het markeert slechts het begin van een langdurig en complex proces van bewustwording van de toeschouwer. Kunstenaars die zich in die tijd tot toeschouwers richtten zochten immers niet zozeer hun participatie, maar gingen eenvoudigweg een interactie aan met willekeurige personen die niet per se de status van toeschouwer hadden. Zoals de happenings lieten zien, werd de drang tot interactie eerder gevoed door een verlangen om een intense relatie met het dagelijkse leven aan te gaan en om de dagelijkse facetten van het leven te incorporeren in de kunst.

Deze stimulans tot interactie, die oorspronkelijk uit de artistieke praktijk kwam, nam door happenings een extreme vorm aan in Amsterdam, wat tot een zekere bewustwording van de deelnemers aanzette. Ondersteund door de provo-ideologie kreeg het jeugdige publiek namelijk een eigen identiteit en hiermee ook een onverwacht sociaal gewicht. Gaandeweg de jaren zestig verwierf de jeugd daardoor het imago van een dynamische groep die in staat was daadkrachtig en compromisloos te handelen. De hevigheid van het protest werd wellicht veroorzaakt door het feit dat de jongeren geen alternatief werd geboden: de traditionele cultuur was verouderd en hun volstrekt vreemd geworden, terwijl de massacultuur de nadruk legde op consumptie en simpel amusement. Het is daarom niet verbazingwekkend dat de autoriteiten – in de context van de hierboven beschreven consensuscultuur – ervoor kozen met deze schijnbaar onvoorspelbare groep rekening te houden.

De bereidheid om de Gysbreght-opvoeringen geruisloos te laten verdwijnen, ondanks het feit dat de jaarlijkse voorstelling naast haar veronderstelde culturele waarde ook een zeker elitair prestige genoot, getuigt mijns inziens enerzijds van de wil van de autoriteiten tot dialoog met de opstandige jeugd die een maatschappelijke kracht was geworden, en anderzijds van de erkenning van nieuwe cultuurpraktijken waarin de toeschouwer een meer actieve rol werd toebedacht. De moderne opvatting van creativiteit en artisticiteit plaatste de Gysbreght in een nieuw licht, dat de oubolligheid van de uitvoering en de ouderwetse moraal van het stuk meedogenloos toonde. Het jeugdige publiek rekende definitief af met het treurspel: het was oninteressant, voorbij en niet-kosmopolitisch. Het hoorde kortom tot het verleden, dat als een overjarig ritueel achtergelaten diende te worden. De drang om op het toneel een meer contemporaine problematiek aan te snijden en de sceptische houding van het publiek tegenover Vondels wereldbeeld bezegelden het lot van de Gysbreght-traditie. Spelenderwijs, maar met een serieus verlangen naar meer maatschappelijke betrokkenheid sprak men voor het laatst tot Gysbreght: ‘verlaet uw wettigh erf, en quel u nergens in’. Amsterdam wachtte inderdaad op ‘een andere heer’.



1 Huizinga 1938: vii.


2 Huizinga 1938: 4. Huizinga constateerde wel dat de cultuur van zijn tijd aanzienlijk minder spelelementen bevatte dan de cultuur van de voorgaande eeuwen.


3 Huizinga 1938: 207.


4 Constant opereerde oorspronkelijk als lid van de Situationiste Internationale, een beweging die de moderne leefomgeving met al haar aspecten wilde doen herbeleven en herdefiniëren, zodat kunst, economie en politiek op den duur afgeschaft konden worden. Wighley 1998: 16 -20.


5 Constant 1960: 131.


6 Constant en Debord 1958: 87.


7 Vooral zijn architectonische denken inspireerde velen, onder anderen Rem Koolhaas, de groepen Archigram en Eventspace.


8 Twee edities van het tijdschrift Provo werden gewijd aan New Babylon; Provo 4, 28 oktober 1965, met het interview met Constant waaruit het citaat komt, en Provo 9, 12 mei 1966. Provo’s zagen New Babylon onder andere als een welvaartsland waarin een cultuur van collectieve creativiteit is verwezenlijkt. Constant beweerde tijdens een interview in Provo 4 dat de provo’s de nieuwe mens vertegenwoordigden. Van Weerlee 1966: 25.


9 Kaprow constateerde in zijn artikel The Legacy of Jackson Pollock uit 1958 dat het schilderij niet langer centraal stond in de kunst maar dat de daad van het schilderen belangrijker was geworden. Kunst zou op deze manier enerzijds een ritueel en anderzijds een onderdeel van het leven zijn geworden. Kaprow 1958: 57.


10 De theoretische onderbouwing voor de happenings werd onder anderen gegeven door de Amerikaanse kunsttheoretica Susan Sontag, die happenings plaatste in de traditie van het toeval in het surrealisme, en die het verleggen van de aandacht van het object naar het proces ‘het schilderstheater’ noemde. Sontag 1966: 156.


11 Ruhé 1982: 35.


12 Beeren 1979: 53-56.


13 Héman 2002: 118, 136, 140.


14 Onder andere de tentoonstellingen Cobra (1949), Amerika schildert (1950), Dada (1958/1959), Nul (1962).


15 Van Duyn 1967: 15.


16 Van Duyn analyseerde het programma van onder anderen Ferdinand Domela Nieuwenhuis, de Moker-jongens, de dienstweigeraars, de I.A.M.V. en het anarcho-syndicalisme. Van Duyn 1967: 29-51.


17 Van Duyn 1967: 76.


18 Van Duyn 1967: 64.


19 Van Duyn 1967: 12.


20 Van Duyn 1967: 21.


21 Bijvoorbeeld de Heutsz-happening op 4 september 1965 die zich tegen de herdenking richtte van de bij de moorden in Atjeh betrokken generaal Heutsz.


22 De redenen van dit onbehagen zijn complex en gezien de omvang en het onderwerp van deze scriptie kan ik slechts enkele hier signaleren: een snelle verstedelijking, het ontstaan van een nieuw soort intellectueel, andere vrijetijdsbesteding, afbraak van het traditionele arbeidsethos, de stijging van de welvaart en hieruit voortvloeiende consumptiedrang. Van der Lans 1988: 739; Abma 1988: 718.


23 Van der Lans 1988: 734.


24 Pas 2003: 88.


25 Kennedy 1995: 267.


26 Kennedy 1995: 229-230.


27 Albert Heijn steunde het witte-fietsenplan; Koningin Juliana schijnt gezegd te hebben achter veel plannen van de provo’s te staan, Cees Egas, staatssecretaris van Cultuur, roemde de provo’s vanwege hun bijdragen aan de menselijke geest; Kennedy 1995: 250-251.


28 Van der Lans 1988: 749.


29 Abma 1988: 721.


30 In 1961 vroeg men zich af waarom ieder jaar die ‘saaie, galmende Gysbreght’ weer moest worden opgevoerd. Het treurspel zou een element van bederf vormen in het Amsterdamse toneelleven dat bovendien jongeren een afkeer van het theater bezorgde. Het Vrije Volk, 3 januari 1961.


31 Het is opvallend hoe eenstemmig de grootste dagbladen – De Volkskrant, Trouw, Algemeen Handelsblad, De Telegraaf – waren en hoeveel aandacht ze aan de beroemde politici en hoogwaardigheidsbekleders besteedden.


32 Nieuwe Haagsche Courant, 9 januari 1960.


33 Trouw, 2 januari 1960; Nieuwe Rotterdamse Courant, 13 januari 1960; Algemeen Handelsblad, 2 januari 1968; Elseviers Weekblad, 2 maart 1968.


34 De Volkskrant, 2 januari 1962; De Tijd, 2 januari 1963; Limburgs Dagblad, 29 januari 1964.


35 Trouw, 13 januari 1967, De Volkskrant, 14 januari 1967; De Waarheid, 13 januari 1967; De Gelderlander, 16 januari 1964.


36 De Volkskrant, 2 januari 1967; Het Vrije Volk, 2 januari 1963.


37 De Volkskrant, 2 januari 1967.


38 De Telegraaf, 13 januari 1967; De Volkskrant, 13 januari 1967; Rotterdams Nieuwsblad, 12 januari 1967.


39 De Waarheid, 13 januari 1967.


40 Er werd bijvoorbeeld opgemerkt dat het verzoek van Adelgund aan Badeloch ‘bewaer myn reinheid, myn maeghdelijkcken staet’ de jeugd met de pil op het nachtkastje doet gillen. Utrechts Nieuwsblad, 17 januari 1967.


41 Men vond bijvoorbeeld: ‘de jeugd die vrijelijk opgroeit met Van het Reve en Wolkers zoekt in het theater eerder Virginia Woolf om toneelminded te worden dan Gijs’. Deventer Dagblad, 18 januari 1967.


42 Nieuwe Rotterdamse Courant, 13 maart 1967.


43 Deze functionaris werkte ook nauw samen met de Amsterdamse Jeugdraad. Gemeenteblad 1968, afd. 2, 26 mei 1968: 1063-1071.


44 De Vereniging van Nederlandse Gemeenten stelde op 7 november 1968 een aantal veranderingen voor, zoals minder voorstellingen per gezelschap, hetgeen de kwaliteit van voorstellingen zou verbeteren. Nota Toneelspreiding 1968: 12. De Minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, Marga Klompé, zegde in december 1967 haar medewerking toe aan de reorganisatie van het theater; Het Parool, 12 december 1967.


45Het Parool, 22 oktober 1968.


46 ‘de traditie is tot sleur verworden’, Algemeen Handelsblad, 30 december 1968; ‘de traditie is weinig zinvol’, Deventer Dagblad, 9 januari 1969; ‘Bredero ruimt eindelijk Vondel op’, De Nieuwe Linie, 11 januari 1969; ‘tot opluchting van velen wordt hiermee een jarenlang slopende traditie afgesloten’, Het Parool, 21 december 1968.


47 ‘met het levend toneel had Gysbreght nauwelijks meer te maken’, Algemeen Handelsblad, 2 januari 1969; ‘de Gysbreght-traditie is steriel geworden’, De Telegraaf, 28 december 1968; ‘de pogingen om het stuk te actualiseren zijn mislukt’, Het Parool, 21 december 1968.


48 Vos wilde ‘meer tonen wat gaande is met mensen van nu’; interview De Tijd, 23 augustus 1968.


49 Verslag Verticale Spreiding, Nederlandse Comedie, Seizoen 1968-1969, juni 1969.


50 Gemeenteblad 1969, afd. 1, 26 augustus 1969: 1313-1315; Gemeenteblad 1969, afd. 1, 25 november 1969: 1875.


51Het Vrije Volk, 30 oktober 1969; Het Parool, 22 oktober 1969; Algemeen Handelsblad, 18 oktober 1969; De Nieuwe Linie, 25 oktober 1969.


52 De Volkskrant, 7 november 1970.


53 De meeste verslaggevers haalden de discussie aan tussen de regisseur Han Bentz van den Bergh en Harry Mulisch. Bentz van den Bergh verdedigde het gezelschap door op te merken dat hun beleid altijd bepaald was door drie vragen: wat spelen we, waarom spelen we en hoe spelen we, waarop Harry Mulisch antwoordde dat het belangrijkste is voor wie er gespeeld wordt. De Volkskrant, 3 november 1969; Trouw, 3 november 1969; Elsevier, 9 november 1969.


54 Willem Frederik Hermans over het bekogelen van de acteurs met tomaten: ‘Dat is het recht van de theaterbezoeker als hij verveeld wordt met slecht voorbereide, cultureel gezien waardeloze voorstellingen.’ ‘Wat moet een schrijver doen? Twistgesprek tussen Willem Frederik Hermans en Harry Mulisch’, HP-magazine, 26 november 1969.


55 Nota inzake bespeling Stadsschouwburg voor het seizoen 1971/1972; Gemeenteblad 1970, afd. 2, II, 15 december 1970: 2254.


56 Plan tot wijziging van het huidige toneel, 29 november 1969. Dedoles 1979: 143.


57Notulen Veertigste Vergadering Amsterdamse Kunstraad, 6 november 1969.


58 Nota inzake bespeling Stadsschouwburg voor het seizoen 1971/1972; Gemeenteblad 1970, afd. 2, II, 15 december 1970: 2258.


59 Toneelnota, Gemeenteblad 1970, afd. 1, II, 23 november 1970: 2123.


60 idem: 2125.


61 Nota Toekomstig Toneelbeleid; Gemeenteblad 1970, afd. 1, II, 15 december 1970: 2125.


Literatuur


Abma, R. ‘Hegemonie en tegencultuur’, Te Elfder Ure, 35, Nijmegen: Sun, 1988, pp. 717-729.


Beeren, W. Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren ’60. (cat.) Rotterdam: Boymans van Beuningen, 1979.


Constant. ‘Unitary Urbanism’ (1960) in Wigley, M. New Babylon The Hyper-Architecture of Desire. Rotterdam: Witte de With, 1998, 131-135.


Constant en Debord, G.E. ‘The Amsterdam Declaration’ (1958) in Wigley, M. New Babylon The Hyper-Architecture of Desire. Rotterdam: Witte de With, 1998, 87.


Dedoles, I. Tomaat-documentatie, 9.10.69 – 28.02.70. Amsterdam: Instituut voor Theateronderzoek en het Holland Festival, 1970.


Duyn, van, R. Het witte gevaar. Vademekum voor provoos. Amsterdam: Meulenhoff, 1967.


Foster, H., R. Krauss, Y-A. Bois, B.H. Buchloh. Art Since 1900. Modernism Antimodernism Postmodernism. London: Thames & Hudson, 2004.


Foster, H. ‘What is new about the Neo-Avant-Garde’, October 70, Fall 1994, 50-32.


Harrison Ch., P. Wood (red). Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishing, 2003.


Héman, S., Poot, P. Visser, H. (red.) Conceptuele kunst in Nederland en België 1965 – 1975. Kunstenaars, verzamelaars, galeries, documenten, tentoonstellingen, gebeurtenissen. Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 2002.


Huizinga, J. Homo Ludens. Proeve Ener Bepaling van het Spelelement der Cultuur (1938). Groningen: H.D. Tjeenk Willink, 1974 (6de druk).


Gemeenteblad 1968, Gemeente Amsterdam: 1968.


Gemeenteblad 1969, Gemeente Amsterdam: 1969.


Gemeenteblad 1970, Gemeente Amsterdam: 1970.


Kaprow, A. ‘The Legacy of Jackson Pollock’ in Art News, October 1958,
pp. 55-57.


Kennedy, J. Building New Babylon: Cultural Change in the Netherlands during the 1960s. Amsterdam: Boom, 1995.


Lans, van der, J. ‘De cultuur van het provoisme’, Te Elfder Ure, 35, Nijmegen: Sun, 1988, pp. 730-764.


Lütticken, S. Geheime Publiciteit. Essays over hedendaagse kunst. Rotterdam: NAi Uitegevers, 2005.


Nederlandse Comedie, Verslag Verticale Spreiding, Seizoen 1968-1969, juni 1969. Amsterdam: Nederlands Theater Instituut, 1969.


Notulen Veertigste Vergadering Amsterdamse Kunstraad, 6 november 1969. Amsterdam: Boekmanstichting, 1969.


Pas, N. Imaazje! De verbeelding van Provo 1965-1967. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 2003.


Ruhé H. e.a., Amsterdam 60/80. Twintig jaar beeldende kunst/Twenty years of fine arts (cat.) Amsterdam: Museum Fodor, 1982.


Vereniging van Nederlandse Gemeenten, Nota Toneelspreiding, 1968.


Weerlee, van, D. Wat de provo’s willen. Amsterdam: De Bezige Bij, 1966.


Wigley, M. New Babylon The Hyper-Architecture of Desire. Rotterdam: Witte de With, 1998.


Winkel, van, C. Moderne leegte. Over kunst en openbaarheid. Nijmegen: Uitgeverij Sun, 1999.


Warning: include_once(analyticstracking.php): failed to open stream: No such file or directory in /customers/a/3/f/martagnyp.com/httpd.www/perch/templates/layouts/global.footer.php on line 10 Warning: include_once(): Failed opening 'analyticstracking.php' for inclusion (include_path='.:/usr/share/php') in /customers/a/3/f/martagnyp.com/httpd.www/perch/templates/layouts/global.footer.php on line 10