Geen toeschouwer, geen kunst: hedendaagse kunstenaars onderzoeken de perceptie van hun publiek

‘All in all, the creative act is not performed by the artist alone: the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualification and thus adds his contribution to the creative act.’ Marcel Duchamp in 1957 1

‘Encounter with a work of art should not make the viewer ask what is it about, but how do I feel?’ Keith Tyson in 2002 2

Tussen twee gebouwen, pal voor het Rockefeller Center in New York, staat een gigantische ronde spiegel waarvan één kant bol en de andere hol is. Het oppervlak is opgebouwd uit langwerpige onderdelen, waardoor de weerspiegelde stedelijke omgeving subtiel gefragmenteerd wordt. De concave kant is gericht op het rustige binnenhof van het Rockefeller Center en toont het gebouw, dat zich aftekent tegen lichtblauwe luchten, op zijn kop. De convexe zijde weerspiegelt de drukke Fifth Avenue vol langgerekte passanten en voorbijsnellende auto’s. Je kijkt en je wordt bekeken, je bent een onderdeel van het imposante New York City dat nog dynamischer oogt dankzij uitvergrote bolle beelden. Voorbijgangers verdringen zich daarom voor de spiegel om van zichzelf foto’s te maken. Het indrukwekkende object plaatst op deze wijze de nietsvermoedende kijker midden in een kunstwerk – een kunstwerk dat niet zozeer uitnodigt tot zelfreflectie, maar de toeschouwer speels bewust maakt van zijn aanwezigheid midden in deze hectische stad en hem tegelijkertijd wijst op een onvermijdelijk samenzijn met de anderen.3

De maker van Sky Mirror, de Britse kunstenaar Anish Kapoor (1954), noemt deze massieve spiegel verrassend genoeg een ‘non-object’, omdat de functie van dit werk vooral de weerspiegeling van de omgeving zou zijn. Hij wil de toeschouwer laten versmelten met zijn omgeving en het object, zodat deze zijn perceptie en fysieke ervaring tijdens het aanschouwen kan onderzoeken.4
Een vergelijkbare uitspraak zou door veel andere hedendaagse kunstenaars gedaan kunnen worden. Het is namelijk opvallend hoe vaak de progressieve kunstpraktijk van vandaag de toeschouwer bij het werk wil betrekken en zijn perceptie wil aansturen of analyseren. Waarom besteedt de hedendaagse kunstenaar zoveel aandacht aan de perceptie en de ervaring van de toeschouwer? Is het een nieuw proces of wordt het slechts voor het eerst expliciet genoemd? In deze scriptie wil ik deze vragen beantwoorden en enkele specifieke vormen van participatie van de toeschouwer in de hedendaagse kunst analyseren aan de hand van de werken van een aantal vooraanstaande kunstenaars.
Om bovenstaande vragen te beantwoorden, moet ik toelichten hoe het concept van de hedendaagse toeschouwer is ontstaan (hoofdstuk I). De status van de toeschouwer is namelijk voortdurend aan veranderingen onderhevig, omdat zijn functie grotendeels wordt bepaald door de relatie tussen hem, de kunstenaar en het kunstobject, welke relatie op haar beurt weer afhankelijk is van de steeds wisselende culturele context. Vervolgens komen verschillende manieren aan bod waarop huidige kunstenaars de toeschouwer benaderen; ik heb deze manieren ‘Spel’ ( hoofdstuk II), ‘Sensatie’ (hoofdstuk III) en ‘Reality Show’ (hoofdstuk IV) genoemd. Waar relevant zal ik de specifieke werkwijzen aan bestaande kunsthistorische theorieën koppelen. De resultaten van het onderzoek zal ik in het laatste hoofdstuk presenteren (conclusie).

De kunstwerken die ik in deze scriptie bespreek heb ik meestal zelf gezien en als toeschouwer ervaren. Dit is van wezenlijk belang omdat de ervaring van de toeschouwer in veel van de werken centraal staat, hoewel ik uiteraard niet pretendeer dat mijn ervaring universeel en algemeen geldend is. De besproken voorbeelden zijn soms exemplarisch voor het gehele oeuvre van de kunstenaar in kwestie. Daarnaast vermeld ik ook andere kunstenaars die een vergelijkbare methode hanteren.

Alle hieronder besproken kunstwerken vallen onder de categorie installatie: een kunstvorm die de toeschouwer fysiek binnen kan treden en die niet alleen de blik maar vaak ook andere zintuigen van de toeschouwer wil aanspreken.5 Het valt op, de laatste tijd, dat juist binnen de installatiekunst de perceptie van de toeschouwer steeds meer wordt benadrukt.6 Methoden die andere kunstdisciplines met betrekking tot de toeschouwer hanteren moet ik gezien de omvang van deze scriptie buiten beschouwing laten.

I. De geboorte van de hedendaagse toeschouwer

Het concept van de actieve toeschouwer werd geformuleerd in de roerige jaren zestig van de twintigste eeuw, toen de status van kunst en kunstenaar geherdefinieerd werd, wat voortaan een andere houding jegens het publiek vereiste. Kunst ambieerde het leven zelf te zijn en de kunstenaar mocht zijn atelier verlaten, zijn technische vaardigheden vergeten en zijn lichaam gebruiken als instrument om de grenzen van zijn kunstenaarschap te onderzoeken.

De eerste veranderingen in de positie van de toeschouwer in de naoorlogse periode kwamen dankzij de happening.7 Dit concept werd bedacht door de Amerikaanse kunstenaar Allan Kaprow (1927-2006), die vanaf het einde van de jaren vijftig eenvoudige opvoeringen zonder plot, tekst en emotie organiseerde, waarbij de nadruk lag op de fysieke aanwezigheid van het publiek en het uitvoeren van dagelijkse handelingen in reële tijd.8 Op deze wijze wilde de kunstenaar het leven en de kunst met elkaar samen doen vloeien. Verbazingwekkend was echter de rol die het publiek in de happenings ten dele viel: het werd vaak op een onaangename en soms zelfs beledigende manier benaderd en geprovoceerd.9 Veel artistieke groepen transformeerden daarna het idee en de aanpak van de happening, waarbij ze ook vaak hun maatschappijvisie naar voren brachten.10 Sommige kunstenaars gebruikten het idee van de happening en de performance om met nieuwe media te experimenteren en te verkennen hoe ze daarmee nieuwe artistieke wegen konden bewandelen.11

De gevraagde participatie van het publiek betekende dus niet automatisch dat ‘de bewuste toeschouwer’ was geconcipieerd. Kunstenaars die zich in de jaren zestig en aan het begin van de jaren zeventig tot het publiek richtten, waren meer uit op een interactie met willekeurige personen dan op participatie van personen die de status van toeschouwer hadden.12 De drang naar interactie werd namelijk gevoed door het simpele verlangen een intense relatie met het dagelijkse leven aan te gaan, zodat dagelijkse facetten van het leven geïncorporeerd zouden worden in kunst. De gerichtheid op de toeschouwer speelde daarbij een instrumentele rol; contacten tussen maker en kijker waren eerder procedureel dan persoonlijk en het was nog steeds de kunstenaar die bepaalde wat een kunstwerk was, niet de toeschouwer.13

Er wordt geopperd dat de bewuste toeschouwer werd geboren in de context van Minimal Art, toen de bewustwording van de publieke ruimte noodzakelijk werd geacht voor de kunstervaring. Kunstenaars zoals Donald Judd (1928-1994) en Robert Morris (1931) zouden de eerste werken hebben gemaakt die waren gebaseerd op het idee dat openbaarheid de belangrijkste omstandigheid was voor de waarneming en receptie van kunst.14 Minimalistische werken dienden in gezelschap van vreemden te worden bekeken, waardoor ze eigenlijk een ontkenning vormden van de individuele ervaring die traditioneel met kunst werd geassocieerd. Het werk zou de aandacht op de perceptie richten door het ontbreken van alle symboliek en expressie en het gebruik van eenvoudige materialen.15 Minimal Art verplaatste de toeschouwer niet naar een andere wereld maar deelde de ruimte en tijd met hem, waardoor kunst meer ging lijken op het theater dan op een sculptuur.16 Een werk kreeg betekenis in het publieke en niet in het privé-domein omdat het de toeschouwer illusionistische referenties noch een centraal punt aanbood die noodzakelijk werden geacht voor een individuele kunstervaring.17

Of deze beweringen juist zijn kan ik moeilijk beoordelen: minimalistische werken zijn inmiddels gemeengoed geworden en worden mijns inziens heden ten dage ook door het publiek gewaardeerd om de puurheid van hun materialen en hun uitgebalanceerde verhoudingen, geometrische strakheid en kunsthistorische betekenis. Desalniettemin, hoewel Minimal Art de hedendaagse toeschouwer niet meer in staat van perceptuele paraatheid brengt, was haar perceptuele dimensie in de jaren zestig ongetwijfeld vernieuwend en confronterend.
Tegelijkertijd voltrok zich een ander proces dat betrekking had op de relatie tussen de kunstenaar en het publiek in de tentoonstellingsruimte. De werken van Bruce Nauman (1941) en Vito Acconci (1940) verstoorden de maker-kijker-relatie door het publiek te provoceren, dat gedwongen werd een emotionele interactie aan te gaan met de kunstenaar zelf.18 Veel werken zijn toen gemaakt om de toeschouwer dezelfde ervaring te bezorgen als de kunstenaar, waardoor de toeschouwer ook kon beleven hoe gefragmenteerd de perceptie kon zijn.19

Dan Graham (1942) ging nog verder: hij kende het publiek tegelijk een uitvoerende en een beschouwende rol toe en maakte daarmee het publieke karakter van de kunstervaring – de openbaarheid – tot onderdeel van de ervaring.20 De intimiteit werd op deze wijze steeds meer aan de toeschouwer ontzegd, omdat hij niet meer solitair kon functioneren.21
De geschetste verandering in de houding tegenover het publiek tastte twee beginselen aan die vanaf de Renaissance voor de kunstbeschouwing golden: het centrale gezichtspunt van de toeschouwer en het hiërarchische systeem van de kijker versus het object.22 Zowel de centrale positie van de kijker als de afhankelijke positie van het object en de superioriteit van de toeschouwer zijn sindsdien in geding en vormen een voortdurende bron van experimenten.

De volgende ingrijpende wijziging in de verhouding toeschouwer-kunstenaar is mijns inziens te danken aan de Duitse kunstenaar Josef Beuys (1921-1986), die strategieën ging gebruiken die als populistisch aangeduid kunnen worden.23 In de overtuiging dat fascinatie voor de persoon van de kunstenaar veel aandacht voor zijn kunst zou opleveren, werkte hij actief mee aan de creatie van zijn persoonlijke en artistieke mythe, die hij met veel succes in de media uitventte.24 Hij verzon bijvoorbeeld een verhaal over zijn wonderbaarlijke genezing door de Tataren, die hem met behulp van vet en vilt zijn levenskracht hadden teruggegeven toen hij tijdens de Tweede Wereldoorlog als Duits piloot in Rusland was neergestort. Beuys presenteerde dit verhaal als historisch feit in zijn biografie, waarschijnlijk om het als een individueel, herkenbaar en spiritueel beladen motief te gebruiken dat een zekere toegang tot zijn kunst kon verschaffen.25

Beuys compenseerde de complexiteit van zijn objecten door de eenvoud en herkenbaarheid van zijn artistieke programma, dat hij niet zelden voor zijn publiek samenvatte in simplistische uitspraken als het bekende “Jeder Mensch ist ein Künstler”.26 Hij presenteerde een kunstobject als middel tot communicatie met zijn toeschouwers, die het object moesten zien als herinnering aan een scheppingproces – een herinnering die hen bovendien in een permanente verbinding met de kunstenaar moest stellen.27 Beuys combineerde de ingewikkelde vormentaal van zijn Plastieken met ritueel beladen materialen als vilt en vet, die zijn persoonlijke symboliek weerspiegelden en aan diepe emoties en sentimenten van de toeschouwer appelleerden. Door deze mengeling van aantrekken en afstoten kon Beuys de toeschouwer bespelen: enerzijds beweerde hij de toeschouwer bijna dezelfde autonome positie als de kunstenaar te verschaffen, anderzijds maakte de confrontatie met Beuys’ complexe objecten de toeschouwer hulpbehoevend. Het publiek werd hierdoor een bewuste maar manipuleerbare medespeler van de kunstenaar, wat de weg effende voor velerlei onderzoek naar de receptie van de toeschouwer.

Hedendaagse kunstenaars hebben dus het concept geërfd van de participerende toeschouwer, die bewust is gemaakt van de openbaarheid van zijn ervaring en gewend is geraakt aan de voelbare doch onzichtbare aanwezigheid van de kunstenaar. Ik heb verschillende modi operandi die kunstenaars tegenwoordig gebruiken om de toeschouwer te benaderen onderverdeeld in drie algemene categorieën, te weten ‘Spel’, ‘Sensatie’ en ‘Reality Show’. ‘Spel’ betekent in deze context een interactie met de toeschouwer middels ludieke elementen of handelingen zonder enig praktisch nut, die vaak connotaties hebben met vermaak of ontspanning. De strategie die ik ‘Sensatie’ heb genoemd houdt in dat de toeschouwer overrompeld wordt door een kunstwerk dat vooral een verrassende zintuiglijke beleving verschaft en hem als het ware wil absorberen. De derde benadering, ‘Reality Show’, confronteert de kijker met beelden die de werkelijkheid imiteren of handelingen die het dagelijks leven nabootsen of infiltreren. Uiteraard besef ik dat deze categorisering zeer gebrekkig en onvolledig is, maar ze kan wel dienen als onderzoekinstrument. 28

II. Spel

De installatie van Carsten Höller Test Side uit 2006 illustreert op een treffende wijze de spelstrategie. Ze bestaat uit meerdere zilverkleurige glijbanen die zich de enorme Turbine Hall in Tate Modern willen toe-eigenen. De identiek geconstrueerde banen beginnen op verschillende verdiepingen van het museum en eindigen allemaal op de begane grond, waar matrassen de uitgeraasde glijders opvangen. Het geheel lijkt op een tropische wurgplant die zich kronkelend een weg baant, op zoek naar houvast. De bovenste helft van elke glijbaan is transparant, waardoor je de gebruikers vaag kan zien terwijl ze zich in volle vaart naar beneden storten. De gebruikers zijn echter vooral zichtbaar in de lange rijen voor de glijbanen: kinderen en volwassenen die samen wachten totdat ze aan de beurt zijn. De wachtende mensen ogen iets rustiger dan gebruikelijk is in speeltuinen; dit komt waarschijnlijk doordat ze zich meer bewust zijn van elkaar en van de ruimte. Het plaatsen van een glijbaan in een museum – een plek die met contemplatie en kennis wordt geassocieerd – ligt immers niet voor de hand en werkt enigszins desoriënterend. Hiermee lijkt het museum een andere bestemming te krijgen (entertainment), de suppoosten een andere functie (ze vangen mensen op bij de matrassen) en de kunstervaring een andere lading (een korte adrenalineshot). Van het publiek wordt niets meer verwacht dan bereidwilligheid om zich over te geven aan een kinderlijk vermaak, maar omdat de hedendaagse kunst gelaagd heet te zijn zoekt het naar een diepere betekenis, die echter moeilijk te ontdekken valt.

Meestal ontwerpt Höller zijn werken om de toeschouwer op een ander perceptueel niveau te brengen door hem te laten twijfelen aan de vanzelfsprekendheid van zijn ervaring. De kunstenaar tart deze vanzelfsprekendheid door een aanval op de zintuigen te doen en de logica van de waarneming te frustreren, waarbij hij zich niet zelden bedient van wetenschappelijke onderzoeksmethoden (Höller is van huis uit agronomisch entomoloog).29 Zijn strategie is in beginsel altijd hetzelfde: hij presenteert een eenvoudig ogende installatie, die bij nader inzien een verborgen en subtiele gelaagdheid bezit en de toeschouwer voortdurend op het verkeerde been zet.30 Hij noemt zijn objecten dan ook ‘machines and devices intended to synchronize with the visitors to produce meaning together with them. They are not objects that can be given a meaning of their own’.31 Zijn objecten zouden dus een instrumentele rol vervullen en een soort perceptuele ‘verlichting’ van de kijker bewerkstelligen.

Hoewel Test Site hetzelfde doel nastreeft – Höller beweert dat hij zijn publiek ‘both the visual spectacle of watching people sliding and the “inner spectacle” experienced by the sliders themselves, the state of simultaneous delight and anxiety’ wil bezorgen 32 – slaagt het werk er slechts ten dele in om het publiek op dit belevingsniveau te brengen: weliswaar verwarren de grootte van het object, de eenvoud van het idee en de museale omgeving de toeschouwer, maar dat komt door de re-contextualisering van het object en niet door de beoogde perceptuele ontzetting. In werkelijkheid blijkt de kunstenaar de toeschouwer vooral te hebben gefragmenteerd. De toeschouwer is immers de glijbaangebruiker, de waarnemer in de rij of de kijker die het tafereel van een afstand aanschouwt zonder aan het spel mee te willen doen. Doordat de installatie geen onmiddellijke en eenduidige betekenis genereert – de visuele ervaring is naar de achtergrond verdrongen, terwijl de sensatie van de glijbaan slechts door enkelingen wordt ervaren en van korte duur is – mist het werk grotendeels de beoogde perceptuele spanning, alhoewel het zeker erin slaagt de toeschouwers relatie tot de museale omgeving spelenderwijs te frustreren.
Het spel dat de Amerikaans-Cubaanse kunstenaar Felix Gonzales-Torres (1957-1996) met zijn publiek speelde, had een ander karakter. Het doel van de kunstervaring die hij wilde bezorgen was emotionele diepten van de toeschouwer te raken en aldus existentiële waarden aan te spreken. Gonzales-Torres construeerde sculpturen uit opgestapelde vellen papier of uit identieke, met glinsterende papiertjes omwikkelde snoepjes die hij meestal in geometrische vormen op de vloer legde. De toeschouwer werd geacht een snoepje mee te nemen of het ter plekke op te eten. De kunstervaring veranderde zo in een multizintuigelijke sensatie die de visuele aantrekkingskracht van het glinsterende veld, het geruis van de papiertjes, de aangename geur van het snoep en de zoete smaak ervan met elkaar combineerde.33 Tegelijkertijd kreeg de toeschouwer meer informatie over de inhoud van het werk: de cryptische titels verwezen naar het persoonlijke leed van de kunstenaar, die net zijn vriend had verloren. Bij Untitled (Ross) uit 1994, bijvoorbeeld,was het gewicht van de sculptuur aan het begin van de snoepjesinstallatie gelijk aan het gewicht van Ross voordat hij AIDSkreeg. Langzaam werd de snoepjessculptuur een metafoor van de sterfelijkheid en het menselijk onvermogen met het verlies om te gaan.

Ook de titels bevestigen de bijzondere rol die Gonzalez-Torres aan zijn publiek toekende. De meeste werken noemde hij opzettelijk Untitled en begeleidde hij slechts door een korte verwijzing tussen haakjes. Hij vond namelijk dat het publiek niet opgescheept mag worden met de eenduidige betekenis die de kunstenaar vanuit zijn eigen subjectiviteit aan een werk heeft toegekend, maar het recht heeft om een eigen invulling te geven aan het werk.34

Gonzales-Torres’ werken brachten spanning teweeg. Dat kwam niet alleen doordat ze zowel behaagden als prikkelden of doordat ze de intieme lading van een liefdesrelatie vermengden met een radicale sociale boodschap (homoseksualiteit en de AIDS-problematiek in de Verenigde Staten), maar vooral doordat ze een actieve respons van de toeschouwer vereisten. Deze respons vormde voor Gonzales-Torres dé voorwaarde voor de totstandkoming van een kunstobject: ‘I need the viewer, I need the public’s interaction. Without a public these works are nothing, nothing. I need the public to complete the work.[…] I tend to think of myself as a theater director who is trying to convey some ideas by reinterpretating the notion of the division of roles: author, public, and director’.35 Dit citaat illustreert enerzijds hoe essentieel de toeschouwer voor Gonzales-Torres was bij de vorm die het werk uiteindelijk zou krijgen, maar het toont anderzijds het verlangen van de kunstenaar om de ervaring enigszins te regisseren. Zijn regie-concept is in beginsel terug te voeren tot het episch theater van Bertolt Brecht (1898-1956), dat al confronterend het engagement van het publiek wilde losmaken, zodat dit tot actie zou overgaan.36 Redenerend vanuit zijn theorie van Verfremdung, wilde Brecht de reacties en gedragspatronen van de toeschouwer zo beïnvloeden dat die zich bewust werd van het feit dat de sociale en politieke context waarin hij verkeerde gemaakt was en niet gedetermineerd.37 Een ander concept dat in de werken van Gonzales-Torres doorschemert is de détournement, een idee uit in de jaren vijftig van kunstenaarsgroep Situationiste Internationale: door het construeren van ongewone, verrassende situaties is het mogelijk een nieuwe betekenis te geven aan bekende objecten.38

De grote mate van vrijheid die Gonzales-Torres aan zijn publiek toekende bij het bepalen van de letterlijke en figuurlijke vorm van het werk, lijkt dan ook enigszins overdreven. Als kunstenaar-regisseur ging hij zeer strategisch te werk. In eerste instantie verleidde hij de toeschouwer met visuele beelden die zeer sterk aan de toentertijd bekende esthetica van Minimal Art appelleerden en die hij bovendien presenteerde in een meer opvallende verschijningsvorm. Vervolgens liet hij de toeschouwer op een speelse wijze meedoen aan het verschijnen en verdwijnen van zijn snoepjeswerk, wat gemakkelijk gerelateerd kon worden aan kinderlijk spel dat emotionele lagen van het geheugen aanboorde.39 De hoofdrol die Gonzales-Torres voor zijn publiek claimde is daarom geproblematiseerd. Niet alleen werd de toeschouwer door de maker gemanipuleerd in zijn perceptie, maar hij kampte bovendien met een gebrek aan een vaste en gecentraliseerde positie ten opzichte van het vloeibaar object, waardoor zijn relatie tot het werk onstabiel en onzeker was.40

Ook onstabiel is de relatie tussen de toeschouwer en het werk in het oeuvre van Tino Sehgal (1976), zoals te ervaren is in instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things uit 2000.41 Het publiek ziet een jonge, eenvoudig geklede vrouw die ligt te kronkelen op de vloer van de museumzaal. Ze neemt allerlei vreemde poses aan, alsof ze vastgeplakt is aan het kleine stukje oppervlak waar ze op ligt en zich daarvan probeert los te maken. Haar bewegingen zijn soms schokkerig, soms loom en langzaam, maar ze zijn makkelijk herkenbaar als verwijzingen naar vroegere performances van kunstenaars zoals Nauman en Graham.42 Toch pretendeert dit werk geen performance te zijn; het presenteert zich als ‘ervaringswerk’ dat slechts duurt zolang het opgevoerd wordt, waarbij het, zoals alle werken van Sehgal, niet mag worden gedocumenteerd of vastgelegd. Aangezien de uitvoerende vrouw niet de kunstenaar zelf is – ze volgt slechts zijn aanwijzingen – is zij een levend kunstobject zonder eigen inbreng, gemaakt door de kunstenaar voor het publiek. De directheid ten opzichte van het publiek, de vluchtigheid van de situatie en de museale context vormen de kern van het werk, dat de gebruikelijke relatie tussen object en toeschouwer in twijfel moet trekken.43

Volgens Sehgal kan de kunst zich tegenwoordig slechts vernieuwen door het creëren van een nieuwe houding ten opzichte van de toeschouwer en niet zozeer door de vernieuwing van de artistieke procédés.44 Zijn immateriële ‘ervaringswerken’, die ontstaan tijdens het kortstondige emotionele contact met de toeschouwer, pogen daarom het objectkarakter van de kunst te ontkrachten. Immers, Sehgal laat ze slechts voortleven in het geheugen en de verbeelding van het publiek. Deze alternatieve productiewijze, die actie als materiaal gebruikt, is echter geïdealiseerd en bij nader inzien enigszins verdacht: de werken profiteren namelijk van hun onbeschikbaarheid omdat deze hun een mysterieuze aura geeft.45 In dit opzicht treedt Sehgal in de voetsporen van Beuys, die eveneens zijn werken van mythische dimensies trachtte te voorzien zodat hun artistieke waarde gewaarborgd werd.

Veel andere kunstenaars hanteren een vergelijkbare methode. Martin Creed (1968) onderzoekt in zijn werken alledaagse verschijnselen, bijvoorbeeld in Work nr 227:The lights going on and off, waarmee hij in 2001 the Turner Prize won: door in een lege museale ruimte het licht elke vijf seconden aan en uit te laten doen, wilde hij bij de toeschouwers hun beleving van tijd en ruimte tarten.46 Angela Bulloch (1966) maakt interactieve mixed media installaties die geactiveerd dienen te worden door de toeschouwer, zoals pixel boxes die dankzij het contact met de toeschouwer voortdurend van kleur veranderen. Pierre Huyghe (1962) onderzoekt in zijn installaties hoe fictie tot stand komt, bijvoorbeeld in zijn project The Journey that wasn’t (2005), dat bestond uit een video die Huyghe had gemaakt tijdens zijn reis naar Antarctica en een enscenering van deze expeditie in de vorm van een musical op een ijsbaan in Central Park in New York. De videobeelden projecteerde hij op de opvoering, zodat de toeschouwer een eigen verhaal uit de visuele data moest construeren.

Volgens Höller, Gonzales-Torres, Seghal en andere bovengenoemde kunstenaars is de betekenis die hun werken genereren niet vanzelfsprekend maar wordt deze opengelaten, zodat een object pas in de confrontatie met het publiek gestalte krijgt. Via de lichamelijke ervaring zou de beoogde betekenis vorm krijgen in het domein van de emoties. Het blijft echter onduidelijk in hoeverre het publiek daadwerkelijk participeert in een bewuste betekenisverlening aan het werk. Veranderlijke vormen, de institutionele context die juist vervreemdt van het spel, het scheppen van verwarrende situaties en de hieruit voortvloeiende emotionele spanningen maken de positie van de toeschouwer niet zelden onzeker en zijn relatie tot het werk onstabiel. De toeschouwer is daardoor allesbehalve vrij in de toekenning van betekenissen en interpretaties, en grotendeels overgeleverd aan de intentie van de kunstenaar die hem op een subtiele manier de betekenis voorschotelt zodat de nadruk toch op het werk blijft liggen.

III. Sensatie

De installatie The Forty Part Motet (2006) van Janet Cardiff (1957) is exemplarisch voor de strategie van de interactie met de toeschouwer die ik Sensatie heb genoemd. Het werk is namelijk bedoeld om het publiek in een toestand van een zintuiglijke vervoering te brengen, waarbij de perceptie het fysieke domein overstijgt. Om de toeschouwer een immense zintuiglijke ervaring te bezorgen, overlaadt Cardiff hem met luide renaissancistische muziek, gecomponeerd door de Engelse musicus Thomas Tallis (1505-1585) ter gelegenheid van de veertigste verjaardag van koningin Elisabeth I in 1573.47 Het geluid is overrompelend doch helder en krachtig, mede doordat de veertig stemmen apart ten gehore worden gebracht via afzonderlijke luidsprekers. Op deze wijze komen de diverse onderdelen van dit muziekstuk telkens vanuit een andere hoek het publiek tegemoet, nu eens met elkaar versmeltend, dan weer verstommend. Het geluid krijgt daardoor een bijna fysieke verschijning, die je op de voet wil gaan volgen en visualiseren. De toeschouwers bewegen dan ook daadwerkelijk langs de luidsprekers en lijken de ruimte virtueel af te bakenen. Zo wordt de zintuiglijke perceptie van de complexe muziek gecombineerd met de emotionele waarneming van de Ander. Volgens Cardiff: ‘Even in a live concert the audience is separated from the individual voices. Only the performers are able to hear the person standing next to them singing in a different harmony. I wanted to be able to “climb inside” the music connecting with the separate voices. I am also interested in how the audience may choose a path through this physical yet virtual space’.48

De belangstelling voor de perceptie en ervaring van de toeschouwer weerklinkt in het gehele oeuvre van Cardiff. In haar videofilms en audiotours brengt ze mensen dikwijls op het verkeerde been door hun referentiekader te verstoren en desoriënteren. Cardiff: ‘I want the pieces to be disconcerting in several ways, so that the audience can’t just forget about their bodies for the duration of their involvement like we do in a film. […] Why is that interesting? One reason is because it’s just plain fun to fool with people’s perceptions but also I think because it asks questions about how tightly we’ve ordered our world and how strict our rules are even when we’re in an art piece’.49 De – zowel visueel als auditief – indrukwekkende verschijning van de installatie gebruikt Cardiff dus om de toeschouwer zoveel mogelijk op te nemen in het werk. Haar overrompelingstechniek moedigt de toeschouwer niet zozeer aan om nieuwe perceptuele niveaus aan te boren, zoals de bedoeling was in de Spel-strategie, maar dwingt hem eerder om zichzelf te positioneren ten opzichte van het werk en zijn omgeving.

Dezelfde strategie van een fysiek voelbare overrompeling hanteert Job Koelewijn (1962) in zijn installatie Jump uit 2005. In een levensgrote houten schuur wordt het Nederlandse polderlandschap nagebootst: het vloervlak is geheel bedekt door echt gras (gebracht naar het museum uit kunstenaars geboortestreek), dat slechts plaats overlaat voor een slootje vol water. Door het ingenieuze gebruik van spiegels in de muren is de ruimte eindeloos en is de weerspiegeling van de objecten oneindig reproduceerbaar. Wat de toeschouwer ook doet, het wordt hem onmogelijk gemaakt om zich in deze omgeving te positioneren. De installatie ondermijnt enerzijds de zelfreflectie van de kijker omdat de extreme effecten zijn perceptie volledig frustreren: als je de ruimte binnentreedt, verlies je elk contact met jezelf in de onverwachte confrontatie met de oneindigheid van de ruimte. Anderzijds overvalt je een sereen gevoel van volledige versmelting met de ruimte en, als je verbeeldingskracht het toestaat, ook met het universum. De toeschouwer wordt tegelijkertijd gefragmenteerd en oneindig gereproduceerd hetgeen hem, weliswaar enigszins gespannen door zijn beperkte begripsvermogen, in verrukking brengt.

Koelewijns intentie laat zich wellicht raden wanneer we het werk zien als een onderdeel van zijn gehele oeuvre, dat gekenmerkt wordt door een intuïtieve werkwijze, poëtische referenties en efemere vormen. De kunstenaar past ze toe om een idee uit te dragen dat volgens hem de laatste jaren volledig is uitgehold, namelijk de aanspraak op een universele en oneindige waarheid en de legitimiteit van een zoektocht naar de bodem van het bestaan.50 Jump zou in deze context een metafoor kunnen zijn voor de onmogelijkheid van de conceptualisering van reële tijd of voor de kwetsbare harmonie tussen de mens en zijn omgeving, hetgeen doeltreffend tot utdrukking komt door het efemere beeld van de toeschouwer dat zich niet laat fixeren. Hoe het ook zij: de kunstenaar beoogt de toeschouwer met eeuwige kwesties te confronteren middels een overweldigende visuele verpakking die zijn zintuigen en perceptie op hol moet brengen en hiermee een transcendente beleving moet opleveren.

De installaties van mijn volgende voorbeeld, de IJslandse kunstenaar Olafur Eliasson (1967), bootsen met behulp van moderne techniek de werking van atmosferische natuurfenomenen zoals nevel of schemer na. Naar eigen zeggen gebruikt Eliasson de kunstmatige creatie van de natuurverschijnselen om de perceptie en receptie van de toeschouwer uit te dagen. Hij wil hem laten ondervinden dat onze omgeving, zowel de door de mens gemaakte als de natuurlijke, onderhandelbaar en veranderlijk is.51 De werken dienen ook vanuit verschillende perspectieven te worden bekeken, zodat de veranderende vorm de toeschouwer confronteert met de vraag wat echt is en wat een representatie.52

De tentoonstelling Notion Motion, waarin Eliasson interventies tot stand bracht tussen het kunstwerk en de toeschouwer, was exemplarisch voor deze modus operandi.53 Zo projecteerde hij op een muur in een enorme donkere ruimte een witte, bewegende golf, die door de schaduw van de toeschouwer kon worden onderbroken. De toeschouwer werd overrompeld door indrukwekkende beelden, die van formaat veranderden als de afstand van de toeschouwer tot de muur wijzigde. Ook in andere werken op de tentoonstelling presenteerde de kunstenaar constructies van de natuur waarin door hem gecreëerde processen als watergolven en lichtschaduwen een sterk visueel effect opleverden, dat tegelijk sterk afhankelijk was van de interventie van de toeschouwer: hij dwong zijn toeschouwers niet zozeer om te kijken maar vooral om te interveniëren.54 Overigens is ook het kijken volgens Eliasson een dynamisch proces, dat indien bewust ervaren de omgeving kan veranderen. De toeschouwer moet zich slechts ten volle bewust zijn van zijn waarneming en permanent het onderscheid tussen het reële en representatieve maken omdat dit onderscheid volgens de kunstenaar de positie van de kijker in de wereld bepaalt.55 Vandaar dat Eliasson de natuur wil verbeelden op een manier die niet zozeer een beeld oplevert als wel een proces produceert. Dit proces zou de toeschouwer bewust moeten maken van de componenten van het werk enerzijds en het procédé van de perceptie anderzijds.56

Ook Eliasson bedient zich van de Verfremdung-strategie van Brecht: zijn objecten verleiden de toeschouwer met hun ogenschijnlijke mimetische puurheid, die bij nader inzien onecht blijkt te zijn. Hoewel de uitgebeelde natuurverschijnselen in eerste instantie fascinerend en levensecht lijken, kan de toeschouwer deze heel gemakkelijk als geconstrueerd ontmaskeren, waardoor de ontgoocheling hard aankomt. Eliasson herinnert zijn toeschouwer voortdurend eraan dat hij kijkt, waarbij het zijn ultieme doel is om de toeschouwer het Aha-moment te bezorgen, het moment van herkenning waarin de toeschouwer zichzelf in het werk ziet.57 Eliasson licht het verder toe: ‘The reason I think it’s important to exercise this double-perspective phenomenon is that our ability to see ourselves seeing – to see ourselves in the third person, or actually to step out of ourselves and see the whole set-up with the artefact, the subject and the object – that particular quality also gives us the ability to criticize ourselves. I think this is the final aim: giving the subject a critical position, or the ability to criticize one’s own position in this perspective.’58

Voorbeelden van andere kunstenaars die deze strategie toepassen zijn legio. Yayoi Kusama (1929) maakt onder andere installaties waarvan onderdelen samensmelten met de ruimte door het gebruik van kleuren en patronen, bijvoorbeeld Dots Obsession (2000).59 In Five Angels for the Millennium (2001) van Bill Viola (1951) wordt de toeschouwer in een pikdonkere ruimte overvallen door vijf panoramische schermen waarop gigantische, vertraagde, apocalyptische beelden worden geprojecteerd. Doug Aitken (1968) produceert overweldigende installaties die de toeschouwer volledig in zich opnemen. Electric Earth (1999) toont, in zes korte filmpjes op zes aparte schermen, een jongen die opgeladen wordt door elektrische apparaten in zijn omgeving; doordat de filmpjes constant verspringen, springt als het ware ook de elektrische spanning op het publiek over.

Uit bovengenoemde voorbeelden blijkt dat de Sensatie-strategie de toeschouwer een buitengewone beleving wil bezorgen met behulp van emotionele impulsen, waarbij hij zijn zintuiglijke perceptie tegelijkertijd ontstijgt en zich daarvan volledig bewust wordt. Deze benadering, die ook Mimetic Engulfment wordt genoemd, beschouwt perceptie niet als een kwestie van visie maar van ervaring die betrekking heeft op het hele lichaam.60 Dergelijke werken problematiseren het beoordelingsvermogen van de toeschouwer omdat ze diens perceptuele bewustzijn aanspreken. Een andere definitie die op deze strategie wordt toegepast is Immersive Mode, volgens welke het subjectieve bewustzijn van de kijker samenvalt met het object zelf, waardoor een krachtige ervaring van totaliteit ontstaat.61 Deze modus operandi wordt soms theoretisch gestoeld op de beginselen van de fenomenologie, een filosofische leer die het subject en object als onafscheidelijk en ondeelbaar beschouwt.62

Het fenomenologische perspectief helpt wellicht deze methode enigszins te doorgronden. Fenomenologie beziet het kunstwerk vanuit zijn ondoorgrondelijke materialiteit, die echter niet verhindert dat een oorspronkelijke eenheid kan worden ervaren tussen het object en het kijkende subject, en tussen waarneming en ervaring. Deze eenheid, die aan de scheiding van subject en object voorafgaat, kunnen we slechts vatten dankzij de objectivering, hoewel deze objectivering ons tegelijkertijd vervreemdt en verwijdert van het object.63 De Sensatie-strategie hanteert een soortgelijke benadering: de kunstenaar wil de toeschouwer bewust maken van zijn perceptie terwijl de perceptuele ervaring tegelijkertijd een resultaat beoogt – het zichzelf ontstijgen, het zichzelf zien kijken of zichzelf in het werk zien – dat zich buiten de bewuste objectivering afspeelt. Echter, er is een opvallend verschil in de beide stellingen, namelijk de positie van het kunstwerk: terwijl de fenomenologie het object an sich een onafhankelijke betekenis toekent64, benadrukken de meeste hedendaagse kunstenaars voornamelijk de betekenisverlening door de toeschouwer.

Hoewel de meeste bovengenoemde kunstenaars een indrukwekkend materieel object construeren, maken zij, opmerkelijk genoeg, in hun verantwoording het object altijd ondergeschikt aan de ervaring van de toeschouwer en beweren zij dat het medium slechts een instrumentele rol vervult. Tegelijk is het medium het enige instrument dat de kunstenaar tot zijn beschikking heeft; de middelen waarmee hij de perceptie kan onderzoeken moeten dus besloten liggen in het object. Een bijkomende complicatie, als men de betekenis buiten het object plaatst, is het onvermogen van de kunstenaar om deze betekenis te kennen. Of de toeschouwer daadwerkelijk de beoogde perceptuele bewustwording bereikt, is voor de bedenker niet toetsbaar.

Vanuit een kunsthistorisch perspectief bezien, verwijst de Sensatie-methode enigszins naar de surrealistische praktijk in de jaren twintig van de twintigste eeuw, toen de rationele ervaring het veld moest ruimen voor het onderbewuste en het oncontroleerbare, al stond in het surrealisme de ervaring van de kunstenaar op de voorgrond en in veel mindere mate die van de toeschouwer.65 De overeenkomst geldt dus slechts het primaat van de buitenrationele ervaring, want voor het bewuste toeschouwen hadden de surrealisten geen enkele belangstelling.

Opvallend genoeg bezitten veel kunstwerken waarin de Sensatie-strategie wordt toegepast visuele kwaliteiten die bij nader inzien naar de traditionele vormentaal en esthetische begrippen verwijzen. Dit is misschien minder verbazingwekkend als men opmerkt dat deze werken in beginsel mimetisch pogen te zijn. Uitgebalanceerde verhoudingen, heldere geometrische vormen, terugkerende elementen, een ritmische compositie, een consequent kleurgebruik – al deze elementen zijn terug te voeren tot de klassieke esthetica.66 Het grote verschil is dat ze thans worden versterkt door spectaculaire effecten die de moderne techniek biedt (digitale manipulatie van beelden, licht- en geluidseffecten, multi-screens, etc.) en dat ze een relatie aangaan met de tentoonstellingruimte die, overigens, ook zeer harmonisch en zorgvuldig wordt gearrangeerd.

Wat de makers ook mogen zeggen, deze werken zijn niet zo afhankelijk van de toeschouwer als beweerd wordt; het is dan ook frappant dat de kunstenaars het object in de schaduw van de toeschouwer willen positioneren. Immers, de opvallende fysieke verschijning van het object, het vakmanschap waarmee het is uitgevoerd en de aandacht voor de materiele gedaante ervan verwijzen niet direct naar het bovengenoemde verklaringsmodel (onderzoek naar de perceptie van de toeschouwer) dat op het werk wordt losgelaten. Aangezien veel objecten die onder de Sensatie-categorie vallen mimetische kwaliteiten bezitten, zou men kunnen speculeren dat een dergelijke verklaring een uitweg biedt voor de onbewuste doch diepgewortelde platonische angst voor een inferieure representatie. Hoewel deze verklaring niet uitgesloten kan worden, zal ik hieronder andere interpretaties presenteren die zowel op de Sensatie- als op de Spel- en Reality Show-strategie van toepassing zijn (zie Conclusie).

IV. Reality Show

In de benadering die ik ‘Reality Show’ heb genoemd speelt het onderzoek naar de perceptie van de toeschouwer zich vaak impliciet af tegen een achtergrond van getoonde maatschappelijke processen. Kunstenaars gebruiken deze strategie bijvoorbeeld om het publiek te confronteren met de alomtegenwoordige consumptie-economie of de vervlakkende werking van de massamedia. Werken van Phil Collins (1970) zijn exemplarisch voor deze laatste categorie.67 Zijn project the return of the real/ gercegin gerin donusu uit 2005 bestaat uit een reeks gesprekken van een Turkse journalist met mensen die ooit aan een reality-programma op de televisie hebben meegedaan. De interviewer en de geïnterviewde worden op tegenovergestelde wanden geprojecteerd terwijl ze met elkaar in een gesprek verwikkeld zijn. Collins beweert geïnteresseerd te zijn in het Nachleben van iemand die schokkende onthullingen, persoonlijke geheimen of stiekeme verlangens aan een groot publiek heeft opgebiecht.68 Door de gesprekken die de interviewer voert tracht de kunstenaar erachter te komen wat de consequenties zijn van dergelijke onthullingen voor de persoon en zijn omgeving.

De toeschouwer zit tussen de twee enorme schermen en kan van zeer dichtbij volgen wat er gezegd wordt. De inhoud van het gesprek bevat alweer een zekere sensatiegehalte, omdat je als kijker niet alleen deelgenoot wordt van het eerste geheim maar ook medeplichtig aan de gevolgen van de onthulling op de tv. Collins gebruikt vlekkeloos de strategie van de reality-shows: hij bouwt de spanning op, laat je meevoelen met de hoofdpersoon (wiens naïviteit je tegelijkertijd tenenkrommend vindt), hij appelleert aan goedkope emoties en toont melodramatische reacties gevat in clichégebaren.

Als toeschouwer zie je slechts een klein onderdeel van een reeks lange interviews. Je kijkgedrag is overeenkomstig het kijkgedrag dat hoort bij dit soort shows op de tv: je kunt ze elk moment aan- en uitzetten omdat de emoties en reacties erin zeer voorspelbaar zijn. Het prozaïsche karakter van de video wordt nog eens benadrukt doordat het kantoor waar Collins en zijn team werken naast de schermen is geplaatst, zodat de bezoekers van Tate Britain tijdens kantooruren met eigen ogen kunnen zien hoe Collins’ medewerkers het programma tot stand brengen. Daarnaast worden de bezoekers in korte teksten opgeroepen om een eigen geheim te komen vertellen, waardoor de afstand tussen de installatie en de toeschouwer nog kleiner wordt. Immers, ook jij kan de geïnterviewde worden. Het proces en het resultaat, de show en de kritiek op de show gebruiken dezelfde strategie.

Op deze wijze confronteert dit werk de toeschouwer met uiteenlopende kwesties: geconstrueerde situaties, onderdrukte verlangens naar een andere identiteit en de media-ethiek. Maar Collins zegt gedreven te zijn door nog een andere gedachte: met behulp van zijn ‘kantoor’ wil hij de toeschouwer een forum bieden, zodat de laatste zijn eigen verhaal kan vertellen: ‘There is something very brutal and ugly about the total disregard for the subject and a complete lack of understanding of the reasons why he won’t expose nor describe his wounds.’69 De toeschouwer tot wie Collins zich richt is in potentie een personage dat in zijn volgende productie verschijnt; integer, maar kwetsbaar door zijn fascinatie met de camera en de media-aandacht. Omdat Collins’ werkwijze van een vergelijkbare fascinatie met de camera getuigt, wordt de indruk gewekt dat de afstand tussen maker en kijker niet zo groot is.70

Erik van Lieshout (1968) gebruikt in zijn installaties eveneens video’s die enigszins aan tv-genres doen denken, zoals reportages over subculturen, vakantiefilmpjes of documentaires over persoonlijke zoektochten. Zijn video Respect (2003), bijvoorbeeld, doet ogenschijnlijk verslag van vluchtige contacten tussen de kunstenaar en zijn broer en Marokkaanse hangjongeren die Rotterdam onveilig maken. Awakenings (2005) toont beelden van enkele aanhangers van Pim Fortuyn en Rotterdamse rechts-extremisten, afgewisseld door gesprekken met allochtone drugsverslaafden en homo’s. Op het eerste gezicht lijdt het geen twijfel dat de video’s een scherpe analyse van serieuze maatschappelijke problemen willen leveren. Echter, het kustwerk dat Van Lieshout maakt bestaat ook uit de tentoonstellingruimte waarin de film wordt getoond. In het armoedig ogende triplex zaaltje waar Respect wordt gedraaid staan rijen versleten en smalle houten stoelen waar de kijker zich tussen moet wringen. Awakenings wordt getoond in een krakkemikkige houten schuur die volgestouwd is met lelijke oude banken, en de nieuwste film Rock (2006) wordt geprojecteerd op een groot scherm in een soort angstaanjagende drive-in-bioscoop die bestaat uit gedeukte autowrakken.71 De ongemakkelijke beelden in de video’s worden op deze wijze aangevuld door de vervreemdende omgeving, zodat de toeschouwer zijn aandacht moet verdelen tussen de film en de omgeving.72

Door de relatie tot het werk te problematiseren tracht Van Lieshout de mogelijke kijkervaringen te dirigeren: ‘Door de kijker vast te zetten in van die kleine, krappe zitjes probeer ik de intimiteit van het videowerk onontkoombaar te maken’.73 Zittend in een deprimerende ruimte kijkt de toeschouwer naar beelden die, begeleid door opzwepende hiphopmuziek, elkaar in een razendsnel tempo afwisselen; de types die voorbijrazen zijn op zijn zachtst gezegd bizar, terwijl de pratende, jankende en schreeuwende kunstenaar constant in beeld verschijnt en zich direct tot de camera/toeschouwer richt. Deze rauwe beelden werken diep op je in, maar zijn ook verontrustend omdat de door de kunstenaar gecreëerde bioscoopcontext je herinnert aan het feit dat alles wat je ziet wellicht gespeeld is. Daarnaast suggereert Van Lieshouts gedrag, dat tegelijkertijd hilarisch, irritant en exhibitionistisch is, dat hij wellicht bang is dat de beladen sociaal-politieke thema’s alleen de hedendaagse toeschouwer niet meer kunnen boeien.

De bovengenoemde voorbeelden suggereren dat de Reality Show-strategie zich uitstekend leent voor toeschouwerschap dat aansluiting zoekt bij de sociale gemeenschap en soms zelfs begrepen wordt als een manier van politiek en sociaal activisme. In dat laatste geval zou de individuele toeschouwer dan worden getransformeerd tot meertalig publiek, zodat niet de individuele perceptie maar de onderlinge communicatie zou worden aangesproken en de betekenis collectief zou worden verkregen.74 Dit streven wordt goed geïllustreerd in het oeuvre van de Argentijns-Thaise kunstenaar Rirkrit Tiranvanja (1961). In de jaren negentig kookte hij bijvoorbeeld maaltijden voor galeriebezoekers om het onderlinge contact te stimuleren en de galerie om te vormen tot een place of conviviality.75 Tiravanja, die objecten wantrouwt76, wil zich voornamelijk concentreren op datgene wat tussen de mensen plaatsvindt, hetgeen hij als het tegenovergestelde van het spektakel beschouwt.77

Een ander project van hem, Bon Voyage, Monsieur Tiravanja. Opel Blitz (2000), bestond uit een truck vol reisgidsen en videoschermen waarop filmpjes werden getoond die Tiravanja had gemaakt tijdens zijn reizen met een andere kunstenaar, Franz Ackerman (1963). De laagdrempeligheid van zulke projecten zou het publiek aanmoedigen om een onderdeel ervan te willen worden. Tiravanja gebruikt dan ook ‘lots of people’ als materiaal voor zijn werken.78 Tijdens zijn retrospectieve tentoonstelling in Boymans van Beuningen waren zelfs geen kunstwerken meer te zien, maar werden er zeven museale en galerieruimtes nagebouwd waarin ooit belangrijke Tiravanja-tentoonstellingen hadden plaatsgevonden.79 De toeschouwer werd geacht zich met behulp van audioguides, scripts en rondleidingen de sfeer van de eerdere installaties in te beelden.

De werkwijze van Tiravanja en andere kunstenaars die een vergelijkbare methode hanteren werd door de Franse kusttheoreticus Nicolas Bourriaud in de jaren negentig relational aesthetics genoemd.80 De werken zouden zich zuiver op intermenselijke relaties richten om daarmee nieuwe modellen van sociabiliteit in het leven te roepen.81 Of je nu als kunstenaar een massage geeft aan je publiek (Surasi Kusolwong, Happy Berlin, Free Massage, 2001), of mensen bij elkaar brengt om een gesprek te voeren in een museum (Simon Moretti, A Space for Conversation, 2000), of illegalen betaalt om hun haar te blonderen (Santiago Sierra, 133 People Remunerated to Have Their Hair Dyed Blond, 2001) – uiteindelijk gaat het je erom via de relationele confrontaties het publiek aan te sporen de wereld op een betere manier te bewonen. Anders gezegd, een kustwerk is geen representatie van theoretische utopieën, zoals in het modernistische tijdperk, maar een model van een actie die daadwerkelijk gerealiseerd kan worden.82 Daarbij zou een dergelijke werkwijze een nieuwe identiteit van zowel het kunstwerk als de kijker tot stand kunnen brengen.83

Maar zowel de theorie als de dienovereenkomstige kunstpraktijk vertonen bij nader inzien veel gebreken. Doordat het contact tussen kunstenaar en publiek een doel op zichzelf is geworden, zijn de hieruit voortkomende kunstwerken dikwijls onleesbaar en verwarrend. Ze behandelen de maatschappij als een utopische en ideale entiteit, waarbij de kunstenaar een saamhorigheidsgevoel zou opwekken door kleine onopvallende diensten. Dat op deze wijze Debords spektakelmaatschappij zou worden vervangen door de maatschappij met een gemeenschapszin, is ongenuanceerd, niet in de minste plaats omdat de door de kunstenaar georganiseerde places of conviviality juist makkelijk kunnen verworden tot een spektakel binnen de context van onze diensteneconomie.84 Het maatschappelijke bewustzijn van de toeschouwer wordt in deze context niet per se aangescherpt of geanalyseerd; het publiek wordt eerder een onderdeel van een nobel maar onuitvoerbaar verlangen van de kunstenaar om kunstwerken te maken die de consumptiemaatschappij willen ontwijken.

Er is vaak opgemerkt dat deze werken zich moeilijk vanuit het formele perspectief laten analyseren.85 Hoewel dit met name geldt voor werken die aan relational aesthetic refereren, kan het ook – soms meer, soms minder – van toepassing zijn op de gehele categorie Reality Show. Bovendien hebben ze een onafgemaakte identiteit, zodat ze voortdurend in beweging lijken en de identiteit van de toeschouwer in confrontatie met deze kunstwerken aan verandering onderhevig is. De kwetsbaarheid van zo´n vloeibare relatie tussen het publiek en het object vraagt dan ook om een duidelijke conceptuele afbakening van de toeschouwer en het kunstwerk. Het gebrek aan formeel houvast resulteert daarom in een uitgesproken positionering tegenover het publiek, dat duidelijk als zodanig wordt aangesproken en direct bij het werk wordt betrokken – soms expliciet (gevraagd worden om mee te doen in een reality show bij Collins, in ongemakkelijke stoeltjes gepropt worden en moeten kijken bij Van Lieshout), soms impliciet (eten van maaltijden bereid door de kunstenaar bij Tiravanja).

Conclusie

Het huidige tijdperk, waarin de kunststatus van een object afhangt van de context en de daad, terwijl de mediumspecificiteit is vervangen door discoursspecificiteit, vereist nieuwe theoretische kunstconcepten en artistieke procédés. In tegenstelling tot het modernisme, waarin de kunstenaar zich tegenover een vast systeem van artistieke criteria moest positioneren, zijn de voornaamste referentiepunten tegenwoordig de institutie en het publiek. (Verwijzingen naar kunsthistorische voorgangers in de hedendaagse kunst getuigen dan ook niet zozeer van zelfreflectie van de discipline, hetgeen typerend was voor het modernisme, maar tonen misschien eerder een sterk verlangen naar een artistiek model.) De toeschouwer, in de jaren zestig en zeventig nog geplaagd door visuele en intellectuele experimenten die zijn traditionele esthetische waarden en kunstopvattingen bespotten of ten minste uitdaagden, is langzamerhand erkend als consument van kunst en is in deze hoedanigheid de centrale figuur geworden in het huidige discours.

De drie strategieën die ik in deze scriptie heb geanalyseerd zijn zeer verschillend, maar tonen desalniettemin één opvallende overeenkomst. Alle drie spelen ze met de positie van de toeschouwer: ‘het spel’ fragmenteert hem en maakt hem bewust van zijn onzekere relatie tot het object, ‘de sensatie’ overrompelt hem, terwijl ‘de reality show’ hem zichtbaar en onzichtbaar attendeert op de complexiteit van realiteit gecreëerd met behulp van hedendaagse mediatechnieken. In alle drie gevallen wordt de toeschouwer benaderd via zijn perceptie en zijn reactie op ondergane perceptuele ervaringen. Hoewel perceptie al eerder genoemd is als de obsessie van de twintigste eeuw omdat ze zou bemiddelen tussen het idee en het object en tegelijkertijd allebei in zich zou opnemen,86 heeft de hedendaagse aandacht voor de perceptie in mijn opinie andere oorzaken: de context van de vloeibare moderniteit en de verzelfstandiging van de installatiekunst als artistieke discipline. Deze oorzaken zal ik hieronder achtereenvolgend toelichten.

A. De centrale rol van de toeschouwer in de context van de vloeibare moderniteit

De toegepaste strategieën leveren mijns inziens een onomstotelijk bewijs van het weloverwogen verlangen van de kunstenaar om de toeschouwer zo te manipuleren dat hij bepaalde aanwijzingen van de kunstenaar gaat volgen. Dat deze methode niet altijd werkt – het werk is soms onbegrijpelijk voor de toeschouwer, die zich niet gedraagt zoals de kunstenaar het heeft geconcipieerd – komt doordat de kunstenaar de toeschouwer beschouwt als een zelfbewust subject dat niet bang is de confrontatie aan te gaan met zichzelf. Het valt te betwijfelen of dit terecht is. In mijn opinie zou het concept van de hedendaagse toeschouwer beter begrepen kunnen worden in het kader van de theorie van de hedendaagse vloeibare moderniteit.87
Volgens deze opvatting betekent individualisering heden ten dage een transformatie van de identiteit als gegeven naar de identiteit als taak, waarbij elk individu belast wordt met de verantwoordelijkheid om deze taak zelf in te vullen.88 Dientengevolge denkt het individu zijn gewenste identiteit te kunnen vormen in een eenvoudig proces van keuzes maken. Aangezien de confrontatie met de keuzes slechts het onvermogen tot het vormen van de gedroomde identiteit benadrukt, krijgt het individu op de lange duur te maken met gevoelens van onbehagen en onzekerheid.89 Doordat zijn individuele keuzes geen gewenst resultaat opleveren, terwijl de omgeving slechts opties en geen zekerheid biedt, worden de relaties die het individu aangaat zeer fragiel.90

Een vergelijkbaar mechanisme is te ontwaren in de houding van de kunstenaar jegens de toeschouwer: de toeschouwer zou degene zijn die het kunstwerk completeert, want – zo wordt beweerd – de uiteindelijke vorm van het object is afhankelijk van zijn keuzes. Tegelijkertijd, zoals blijkt uit de bovengenoemde voorbeelden, wordt de toeschouwer geplaatst in een omgeving die hem eerder verontrust dan behaagt, is zijn vermogen tot betekenisverlening beperkt en blijkt zijn participatie grotendeels van tevoren gearrangeerd. De hedendaagse toeschouwer weerspiegelt op deze wijze het hedendaagse onzekere individu, dat ogenschijnlijk zijn identiteit zelf kan creëren maar in werkelijkheid een prooi is van zijn eigen verwachtingen, wat hem manipuleerbaar maakt.

In deze context dient ook de terugkeer van de solitaire toeschouwer bezien te worden. De individuele status die de toeschouwer in de jaren zestig had moeten opgeven ten gunste van een collectieve en openbare kunstervaring lijkt zijn bestaansrecht teruggekregen te hebben. Het is echter geen zuivere herontdekking van de subjectiviteit van de toeschouwer, zoals soms wordt beweerd,91 maar een half bewuste erkenning van zijn kwetsbare positie ten opzichte van het object, dat zich juist richt op het individu en de individuele ervaring. Deze kwetsbaarheid maakt hem tot een geschikt onderzoeksdoel. Overigens kan het onderzoek naar de perceptie van de toeschouwer geen onderzoek in de letterlijke zin genoemd worden: de kunstenaar kan slechts bepaalde fenomenen bij de toeschouwer opwekken maar kan zijn reactie nooit naar behoren toetsen.

B. De aandacht voor de perceptie als een teken van de verzelfstandiging van de installatiekunst

Het is aannemelijk dat de nadruk op de toeschouwerperceptie in de installatiekunst inzichten over de installatiekunst in het algemeen kan opleveren. De installatiekunst, die, zoals gezegd, tot haar voorgangers happenings, performances en minimal art kan rekenen, heeft in het laatste decennium een eigen karakter ontwikkeld. Haar basiskenmerken, zoals site-specificiteit, temporaliteit en institutionele en sociale kritiek, die allemaal teruggaan naar de wortels van performance en Minimal Art, zijn naar de achtergrond verschoven en de aandacht ligt nu vooral op de bijzondere relatie tussen het object en de toeschouwer, een relatie die een afzonderlijke betekenis genereert. Dit kan erop duiden dat de installatiekunst een eigen specificiteit ontwikkelt; wellicht is het een teken van verzelfstandiging van dit medium.92 De pionier van de hedendaagse installatiekunst, Ilya Kabakov, heeft bijvoorbeeld vooral de band tussen het object en de ruimte onderstreept: ‘This inseparable connection between the material object and remote meanings creates a dense contextuality around any object, thing or event. These “circumstances” are a lot more important for us than the thing, object, event itself. And that’s why the space where you find yourself in or where something is located or occurring plays the paramount role’.93 Zoals blijkt uit de bovengenoemde voorbeelden, wordt tegenwoordig de nadruk gelegd op andere kwaliteiten van dit medium omdat het als geen ander de relatie tussen kunstwerk, toeschouwer en kunstenaar aan het licht kan brengen. Zonder te vervallen in het Greenbergiaans disciplinemodel kunnen we vaststellen dat de specifieke kwaliteiten van de installatiekunst (de driedimensionaliteit, multizintuiglijke benadering, combinatie van vormentaal van bestaande artistieke disciplines en referenties die ze genereren) de mogelijkheid bieden tot het scheppen van een situatie waarin de onderlinge verbanden tussen toeschouwer, object en maker blootgelegd worden. In dit specifieke kader valt ook het onderzoek naar de perceptie van de toeschouwer.
Wellicht onbedoeld heeft de aandacht voor de individuele perceptie ook gevolgen voor de status van de kunst in het algemeen. Doordat de deelname van de toeschouwer zo centraal wordt gesteld, krijgt het traditionele idee van de uniciteit van het kunstwerk onopgemerkt een nieuw leven ingeblazen. De schijnbaar onvoorspelbare en uiterst subjectieve reactie van de toeschouwer die geclaimd wordt als essentieel onderdeel van het object in kwestie, maakt elk werk uniek, waardoor uniciteit weer tot de kwaliteiten van kunst gerekend kan worden.

Tot slot de vraag over de positie van deze werken binnen het hedendaagse kunsthistorische vertoog. De dwingende theoretische verantwoording (perceptieonderzoek van de toeschouwer) die de kunstenaar onlosmakelijk heeft gemaakt van het object vormt mijns inziens een poging om de werken binnen het huidige logocentrische discours te plaatsen. Deze methode suggereert een theoretische relevantie voor het hedendaagse vertoog, hetgeen de positie van het werk onmiskenbaar versterkt in een tijdperk, zoals boven aangegeven, waarin de discoursspecificiteit onontbeerlijk is voor de kunststatus van een werk. De installatiekunst, die de dimensies van een zelfstandig medium begint aan te nemen, beschermt op deze wijze haar positie binnen het vertoog, dat het mediumdenken heeft afgezworen.

De citaten aan het begin van deze scriptie vatten de verschuiving samen die zich in de loop van de twintigste eeuw heeft voltrokken: terwijl Duchamp de aandacht van de toeschouwer nog op het object richtte en hem dwong het object te interpreteren, claimen de boven besproken kunstenaars het object te gebruiken om de toeschouwer te onderzoeken. Het is interessant welke gedaante de laatstgenoemde houding verder gaat aannemen.

Theoretische verantwoording

‘Such would be the successive phases of the theory:
it is a comment about a profound reality;
it masks and denatures a profound reality;
it masks the absence of a profound reality;
it has no relation to reality whatsoever:
it is its own simulacrum’.94

Deze parafrase van een tekst van Baudrillard licht enigszins toe waarom ik er in mijn scriptie voor heb gekozen om de aandacht die veel huidige kunstenaars aan de toeschouwer schenken, primair vanuit de kunstwerken te analyseren. Uitgaande van de artistieke beladenheid van het object an sich en de waarde die de kunstenaar aan het werk wil en/of kan verlenen, heb ik geprobeerd de beoogde werking van de objecten op de toeschouwer te toetsen en gaandeweg ook andere implicaties ervan bloot te leggen. De vraag naar de wijze waarop het toeschouwerschap in de installatiekunst binnen allerlei domeinen van de huidige kunsthistorische vertogen wordt behandeld was daarom in mijn scriptie van minder belang. Ik beweer hier allerminst dat het aanschouwen zonder kunsttheoretisch begrip mogelijk is – om weer Kant te parafraseren95 – maar wil enkel het primaat bij het object en bij de kunstenaar leggen.

Ik besef uiteraard dat deze aanpak problematisch kan zijn, want afzonderlijke werken krijgen in specifieke verhandelingen telkens een andere betekenis. Het in mijn scriptie besproken werk van Santiago Sierra 133 People Remunerated to Have Their Hair Dyed Blond, dat uitgevoerd werd tijdens de Biënnale in Venetië in 2001, kan bijvoorbeeld, afhankelijk van het theoretische kader waarin het werk wordt geplaatst, gezien worden als een vorm van maatschappijkritiek, een voorbeeld van engagement art waarin de kunstenaar een activistische houding van de toeschouwer vereist, een vorm van institutionele kritiek op de massale kunstproductie tijdens de biënnales, een poging tot anti-elitistische kunst, een werk dat een relationele confrontatie tussen de toeschouwers en de omringende wereld tot stand wil brengen, een voorbeeld van een performative turn in de huidige kunstproductie, een nieuwe interpretatie van het concept readymade (mens als readymade), een typisch product van het post-medium tijdperk, etc.

Bij mijn zoektocht naar een verklaring voor het opvallende recente verschijnsel ‘kunstenaarsonderzoek naar de perceptie van de toeschouwer’, ging ik ervan uit dat er een gemene deler moet bestaan die dit fenomeen fundamenteel zal helpen begrijpen. Om deze bloot te kunnen leggen, heb ik allereerst geprobeerd mijn voorbeelden – voor zover mogelijk – los te weken van allerlei geldende verklaringsmodellen. Ik besloot daarom naar de basis van de kunstproductie te gaan, te weten de intentie van de kunstenaar en het object zelf. Niettemin zijn mijn analyse van deze werken en mijn interpretatie van hun artistieke en kunsthistorische betekenis natuurlijk diep verankerd in allerlei huidige discoursen. Hieronder zal ik de belangrijkste aspecten daarvan uiteenzetten.

1. Installatiekunst: discursieve ontwikkeling van het toeschouwerschap

Dat de installatiekunst zich aan het einde van de twintigste eeuw ontwikkelde van een marginale kunstpraktijk naar een dominante kunstvorm, is door velen opgemerkt.96 De succesvolle opmars van dit medium sinds het begin van de jaren negentig van de vorige eeuw levert daarom steeds meer theoretische analyses op die allerlei aspecten ervan belichten. In deze paragraaf zal ik me vooral concentreren op theoretische stellingen over de installatiekunst die relevant zijn voor het concept toeschouwerschap. Hoewel – zoals blijkt uit de voorgaande paragrafen – dit concept uitermate divers wordt benaderd, is de nadruk op het toeschouwerschap zeer kenmerkend voor de installatiekunst in het algemeen: ‘It was the Installation art that threw everything onto the experience of the viewer’.97 Mijn focus op het concept toeschouwerschap in deze paragraaf betekent verder dat ik me niet zal bezighouden met de theoretische onderbouwing van andere aspecten van de installatiekunst, zoals haar vermogen tot sociale en institutionele kritiek (de installatie als vehikel voor een politieke en maatschappelijke boodschap)98 of haar anti-commerciële kwaliteiten (kunstwerken waarvan de commodity-status geproblematiseerd is).
Het belang van de toeschouwer als (mede)producent van het werk, in welke vorm dan ook, of als de toetssteen van de door de kunstenaar beoogde betekenis, wordt impliciet of expliciet duidelijk in de verschillende definities van de installatiekunst. De kunsthistoricus Jonathan Crary definieert installatiekunst bijvoorbeeld als een medium dat de processen zichtbaar maakt waardoor de toeschouwer de zintuiglijke informatie tot zich neemt.99 Volgens de curator Hans Ulrich Obrist zijn installaties ‘life-works’, waarin de hechte relatie met de toeschouwer van groot belang is.100 Tot de kenmerken van de installatiekunst zou een waarneembare ruimte behoren die wordt gemodelleerd en gearrangeerd naar de aanwezigheid van de toeschouwer.101 Nog een andere definitie rekent de werkelijke beleving van tijd en ruimte en de ruimtelijke ervaring van de toeschouwer tot de kwintessens van de installatiekunst.102 De kunsthistorica Claire Bishop ziet het onderscheidende kenmerk van de installatiekunst ten opzichte van andere media (beeldhouwkunst, schilderkunst, video, fotografie) in de manier waarop de installatiekunst de toeschouwer benadert: als een reële aanwezigheid in de ruimte.103 Tot slot geef ik het woord aan de pionier van de installatiekunst, Ilya Kabakov: ‘There are many kinds of installations…There is an enormous installation of Donald’s work [Judd, MG], and when you visit it you feel unbelievably liberated from all that is chaotic; you have an enormous sense of an almost cosmic order. My installations are oriented toward the viewer as well, but a viewer who is standing before a broken vase and thinking: “This vase existed, and now it is not more. Why did it break?” […] There is uncertainty and a melancholic question to which there is no answer. I imagine the viewer as a child who is facing an ocean of questions and doesn’t know how they are connected to each other or where to find the answers’.104

Deze uiteenlopende definities hebben gemeen dat de actieve en bewuste aanwezigheid van de toeschouwer in de installatie noodzakelijk wordt geacht voor de totstandkoming van deze kunstvorm. Het lijkt erop dat de installatiekunst haar bestaansrecht aan de toeschouwer ontleent. Hoe heeft de theoretische verantwoording van dit fenomeen zich ontwikkeld? Vijf paradigmatische verschuivingen binnen kunstwetenschappen en kunsttheorie hebben mijns inziens aan de transformatie van het toeschouwerschap tot een centrale eigenschap van installatiekunst bijgedragen: het idee van de post-medium conditie, de opkomst van Visual Culture, het discours rond het primaat van de visie en zintuigen en, zij het in mindere mate, de performative turn en het nieuwe-media-discours. Daarnaast wordt post-structuralisme dikwijls genoemd als belangrijke katalysator van de ideeën rond het kijkende subject. De mogelijke implicaties van deze zes theoretische stellingen op de vorming van het toeschouwerschap binnen de installatiekunst zal ik hieronder kort vermelden.

1.1. Het post-medium tijdperk

Het laatste decennium van de twintigste eeuw wordt vaak aangemerkt als het post-medium tijdperk, waarin de kunststatus van een object of een project afhangt van de daad en de context en niet meer gebonden is aan bepaalde artistieke vereisten.105 Als men het al over een medium heeft, dan is het een medium dat zich niet laat vangen binnen vastgestelde criteria die opgelegd zijn door een bepaalde discipline. Volgens de kunsttheoretica Rosalind Krauss, die zich al lang met het mediumconcept bezighoudt, wordt het medium gekenmerkt door differentiële specificiteit, hetgeen inhoudt dat het zich voortdurend vernieuwt en herontdekt, maar dat het tegelijkertijd rekening houdt met de gelaagdheid van de procédés en conventies die verder gaan dan de materialiteit alleen.106Dit veelomvattend en niet nader gespecificeerd mediumconcept impliceert een zekere artistieke norm die het object helpt een conceptueel en fysiek beslag te krijgen. Hoewel Krauss dit niet expliciet noemt, biedt deze stelling ruimte voor de toeschouwer als mogelijk normatief element van het kunstwerk.

Vanuit een iets ander – hoewel ook mediumgebonden – perspectief beweert de Amerikaanse kunsthistoricus Hal Foster dat de installatiekunst aan het einde van de twintigste eeuw transformeerde van medium specific naar debate specific.107 Deze stelling definieert de installatiekunst niet vanuit de criteria van het traditionele medium, zoals de materialiteit en de techniek, maar vanuit de boodschap die zij in potentie in zich draagt. Hoewel de stelling primair de installatiekunst per vertoog wil indelen, kent ze – bedoeld of onbedoeld – een belangrijke rol toe aan de toeschouwer aangezien hij degene is die de boodschap van het werk in kwestie moet ontcijferen en de betekenis decoderen en toewijzen. Met andere woorden: de toeschouwer is verantwoordelijk voor de betekenistoekenning, waarbij hij als een onderscheidende factor fungeert die het werk naar een discours categoriseert. Tegelijkertijd moet opgemerkt worden dat de toeschouwer in deze context een concept is dat niet alleen de kijker veronderstelt die met zijn perceptie het object benadert, maar eveneens een kijkend subject impliceert dat is geconstrueerd door een bepaald vertoog, hetgeen op zijn beurt ook een bepaalde geconditioneerde zienswijze oplevert.108

De losse criteriumstructuur van het post-medium kunstwerk resulteerde er verder in dat installaties zich losmaakten van de conditie van site-specificiteit, een kenmerk dat ooit als essentieel voor installatiekunst werd ervaren.109 Heden ten dage heerst de opvatting dat de site-specificiteit niet langer een essentieel kenmerk is van een installatie; soms wordt het concept van site-specificiteit slechts genoemd als een discursieve aangelegenheid en niet zozeer als een plaatsgebonden constructie.110 Dankzij deze opvatting kon de nadruk verschuiven naar andere aspecten van deze kunstvorm, zoals het toeschouwerschap.

Tot slot wil ik opmerken dat ondanks de veronderstelde post-mediale conditie, het mediumgebonden denken nog steeds voortleeft in het hedendaagse discours. Illustratief is bijvoorbeeld de recente poging van Krauss om dit begrip opnieuw te definieren: ‘[…] a medium is a source of rules that prompts production but also limits it, and returns the work to a consideration of the rules themselves’.111 Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat we hier te maken hebben met de drang naar vaste regels die zo typerend was voor de traditionele formalistische mediumopvatting à la Clement Greenberg.

1.2. Visual Culture

Ook de opkomst van het discours dat later de naam Visual Culture zal krijgen, hielp het toeschouwerschap binnen de installatiekunst een theoretische ondergrond te geven. De Amerikaanse kunsthistoricus W.J.T. Mitchell signaleerde in 1994 de pictorial turn: een omwenteling van een taalgebonden naar een beeldgebonden cultuur.112 Zonder veel aandacht te besteden aan de niet altijd overtuigende bewijzen van de pictorial turn (zijnde de vermeende iconofobie in combinatie met de alomtegenwoordigheid van het beeld113), wil ik erop wijzen dat deze stelling van groot belang was voor de formulering van nieuwe theorieën over de visie, de cultuur en het beeld. Ofschoon Visual Culture visuele representaties buiten de traditionele kunsthistorische domeinen plaatste en de artistieke praktijk problematiseerde – want de visuele ervaring gold vooral als culturele praktijk van alledag114 – , benadrukte ze het belang van de visuele ervaring, het onbekende karakter van representaties en de noodzaak tot de analyse van het kijken in de brede zin van het woord. Ook benadrukt ze de bewuste en onbewuste bijdrage van de toeschouwer in de totstandkoming van een representatie.

Het is niet mijn intentie om Visual Culture en Visual Studies te analyseren, de juistheid van de geopperde stellingen te toetsen of de correcties en verschuivingen binnen het vertoog uiteen te zetten. Van belang voor de ontwikkeling van het concept toeschouwer, is de antagonistische positie tegenover de kunstgeschiedenis die Visual Culture vanaf het vroege begin heeft verkregen of aangenomen.115 De opmars en populariteit van Visual Culture heeft namelijk de traditionele methoden van kunst bedrijven uitgedaagd en/of in twijfel getrokken, waardoor de kunstgeschiedenis een zekere openheid voor andersoortig onderzoek ging vertonen.116 Er werd meer aandacht geschonken aan de wijze waarop representaties tot stand komen, aan de rol die de visie speelt bij de vorming van cultuur en aan de kruisbestuiving van allerlei disciplines die de visuele ervaring analyseren. In de verlengde daarvan kreeg ook het toeschouwerschap extra belangstelling: zien en kijken, de relatie tussen de kijker en het bekekene, de constructie van de visie, gingen behoren tot het gebruikelijke analyseapparaat binnen de kunsttheorie.
Dat het Visual Culture discours zeer levendig is blijkt uit de talrijke recente publicaties en herzieningen van de bestaande theorieën.117 Interessant is in mijn opinie ook de vertaling van deze discussie in artistieke productie, die ik met een voorbeeld wil illustreren. In de tentoonstelling van Keith Tyson (1969) die momenteel te zien is in De Pont in Tilburg, maakte de kunstenaar een enorme installatie, waarin driehonderd objecten, die zich allemaal in een identieke kubusvorm laten inpassen, in een rigide rastervorm zijn gerangschikt.118 Het is Tysons bizarre visie op het universum, waarin alles met elkaar in verbinding staat – alhoewel de connecties niet vanzelfsprekend lijken en ze op het eerste gezicht moeilijk zijn te ontcijferen. De toeschouwer is de bindende factor, die voortdurend andere onderdelen van het werk met elkaar in verband dient te brengen. De kunstervaring die deze installatie biedt is zeer gelaagd: de visuele aantrekkingskracht van de afzonderlijke objecten wordt naar de achtergrond gedrongen doordat de toeschouwer een onbedwingbare behoefte voelt om de rationele structuur van het werk te doorgronden, een structuur die zich niet nadrukkelijk manifesteert maar eerder sluimert onder de oppervlakte. In een interview lichtte Tyson toe dat deze installatie als instrument fungeert van een niet-wetenschappelijk experiment, waarbij eigenlijk geen eenduidige uitkomst mogelijk is.119 Dit fascinerende project illustreert mijns inziens op zeer geslaagde wijze hoe een kunstwerk zich ondanks zijn ijzersterke visuele verschijning buiten de discursieve visuele analyse positioneert. De essentie van de kunstervaring die dit werk genereert is paradoxaal genoeg niet visueel van aard, hoewel deze beleving sterk object-afhankelijk is.

1.3. Het discours over het primaat van de visie en andere zintuigen

De theoretische analyses van recente installaties schenken veel aandacht aan de zintuiglijke ervaring. Een eenvoudige verklaring hiervan kan gezocht worden in de vorm van installaties. Immers, het feit dat de toeschouwer het werk binnentreedt en dat de fysieke beleving ervan onontkoombaar is, impliceert enigszins een automatische inschakeling van zijn zintuigen.120 Een dergelijke onderdompeling in je eigen ervaring kan per installatie verschillen en ook de interpretatie van zo’n belevenis kent veel gradaties.121 De constante factor is in ieder geval het ervarend subject, een concept dat binnen de naoorlogse kunst en kunsttheorie vele kenteringmomenten heeft gekend. Met name de visie, al dan niet in combinatie met andere zintuigen, heeft velen geïnspireerd en uitgedaagd. Hieronder zal ik – voor zover dit al niet eerder in mijn scriptie is gebeurd – kort enkele relevante theorieën introduceren die van belang zijn geweest voor de vorming van het toeschouwerschap binnen de installatiekunst.122 Deze discursieve wendingen laten zich mijns inziens samenvatten in de volgende Engelse termen:

seeing myself;
seeing myself seeing;
seeing myself seeing myself;
seeing myself losing control over myself.

De eerste aanduiding seeing myself is eigenlijk niet compleet, want de volledige beschrijving van het concept zal moeten luiden seeing myself in the mirror. Het refereert aan de theorie van Jacques Lacan (1901-1981), die de constructie van het subject als autonome identiteit verbond met de eerste bewuste beleving van het eigen spiegelbeeld, die tegelijk de eerste ervaring van het lichaam als een geheel is. De confrontatie met je spiegelbeeld is echter ook een confrontatie met de illusie die het beeld is. Gevolg: het subject is gefragmenteerd en zal dat voor altijd blijven.123 De fragmentatie van het subject en de daarmee gepaard gaande vervreemding van zijn eigen waarneming, duikt heden ten dage niet zelden op als analysemodel voor de installatiekunst.124 Een ander aspect van Lacans theorie, dat indirect nog steeds in talrijke kunsttheoretische interpretaties doorschemert, is zijn verdeling van het ervaringsdomein in de imaginaire, symbolische en reële orde. Vooral de laatste orde, de orde van the real – een unieke ervaring die zich buiten het talige en door cultuur gevormde systeem afspeelt – stond aan het einde van de jaren negentig in de belangstelling; dit kwam door een opvallend boek van Hal Foster, The Return of the Real (1999), waarin veel ideeën van Lacan opnieuw werden geanalyseerd en op sommige toenmalige kunstwerken werden losgelaten.125 Voor Foster lijkt een traumatische en abjecte beleving van kunst toegang te bieden tot het domein van the real. Wat daar ook van zij, de oncontroleerbare, rauwe en pure ervaring van de toeschouwer inspireert menig installatiekunstenaar (onder de kunstenaars die ik in mijn scriptie heb behandeld zou Tino Sehgal als voorbeeld kunnen dienen).

Theorieën die samengevat zijn onder de titel seeing myself seeing zijn eigenlijk reeds uitvoerig besproken in hoofdstuk II. Minimal Art luidde het tijdperk in van het kijkend subject dat zich bewust is van zichzelf en van het proces van het kijken. Dit bewustzijn wordt bewerkstelligd doordat de toeschouwer zijn kunstervaring in het openbaar moet beleven en met anderen delen, en doordat zijn superieure positie ten opzichte van het object en zijn centrale standpunt in twijfel worden getrokken.

Ook de derde stelling is uitvoerig aan bod geweest: seeing myself seeing myself verwijst naar de fenomenologische analyses van Merleau-Ponty, waarin het bewustzijn van de toeschouwer wordt geconstrueerd tijdens en dankzij zijn eigen reflectie, met allerlei gevolgen van dien (zie hoofdstuk III). Seeing myself losing control over myself is deels verbonden met de ervaring van the real, met dien verstande dat de toeschouwer zich bewust moet zijn van zijn eigen perceptie, terwijl hij eigenlijk de controle over zichzelf verliest. Het is een paradoxale situatie, die binnen talrijke installaties een voelbare spanning oplevert (zie hoofdstuk III). Immers, de psychologische absorptie plus de fysieke onderdompeling in het werk zijn op het eerste gezicht niet verenigbaar met de perceptuele alertheid die de toeschouwer bij zichzelf waarneemt.126

De psychologische en fysieke immersie wordt ook wel geïnterpreteerd met behulp van de droomtheorie van Sigmund Freud (1856-1939) die uitgewerkt was in Die Traumdeutung uit 1900.127 Op veel installaties zouden de drie basiskenmerken van een droom van toepassing zijn: het visuele primaat, waarin je de situatie niet denkt maar ervaart, een gecomponeerde structuur, waarbij niet de interpretatie van het geheel maar enkel die van de afzonderlijke elementen zinvol is, en de betekenis als een resultaat van vrije associaties en niet van het decoderen van de beelden. Hoewel deze interpretatie op het eerste gezicht interessante analytische invalshoeken biedt, is de vergelijking bij nader inzien enigszins geforceerd. Zoals blijkt uit de voorbeelden in de voorgaande paragrafen, kent de toeschouwer niet zozeer op basis van vrije associaties de betekenis toe, maar volgt hij – zich vaak niet bewust van de conditionering van zijn interpretatie – de denkwijze die door de kunstenaar van tevoren is uitgestippeld en eigenlijk in het werk is gecodeerd. De Freudiaanse visie heeft tot nu toe dan ook geen vaste voet aan de grond gekregen in de conceptualisering van de installatiekunst.

1.4. Performative turn

Een andere bijdrage aan de paradigmatische emancipatie van de toeschouwer komt van de performative turn, de binnen enkele disciplines van de geesteswetenschappen en allerlei cultuurdomeinen gesignaleerde overgang van de cultuur als tekst naar de cultuur als performance.128 Methodologisch gezien betekende de performative turn dat performance als onderzoeksinstrument wordt toegepast. De veronderstelling daarbij is dat een performance de grens tussen de waarnemer en het waargenomene verwerpt, zodat die, dankzij heropvoering van bepaalde praktijken, een commentaar kan vormen dat wellicht nieuwe betekenissen gaat creëren.129 Wat het resultaat van een dergelijke toepassing zou kunnen zijn bij sommige vormen van installatiekunst illustreert het volgende citaat: ‘Performative installation thus unites within itself presence and representation, ephemeral and static elements, event and duration and immateriality and materiality.The direct effect and the direct work enter into a synthesis. In a performative installation the dialectics of subject and object are annulled.’130 Zo’n installatie zou nieuwe inzichten kunnen verschaffen aan de toeschouwer en de kunstenaar omdat hun positie ten opzichte van elkaar op losse schroeven komt te staan.

In de context van dit onderzoek verdient vooral het verschijnsel performativiteit onze aandacht. Het houdt in dat bepaalde kunstvormen betekenis en vorm verkrijgen dankzij interactieve processen. Het impliceert bovendien een zekere verschuiving van het objectieve naar het subjectieve standpunt – voor zover er überhaupt van een objectief standpunt sprake kan zijn – en het centraal stellen van de ervaring.131 De bovengenoemde kenmerken van performativiteit zijn terug te vinden in veel installaties die ik in de voorgaande paragrafen heb besproken. Wat de performatieve aard van dergelijke installaties nog meer benadrukt is hun procesmatige karakter: ze worden vaak als projecten bestempeld waarin de samenwerking en/of de interactie tussen de toeschouwer en het project a priori wordt inbegrepen.132 In deze context past mijns inziens ook een visie op de kunstenaar als een dienstverlener die slechts een bepaalde performance tot stand brengt en een reactie opwekt: ‘The artist as an overspecialised aesthetic object maker has been anachronistic for a long time already. What they provide now, rather than produce, are aesthetic, often “critical-artistic” services’.133 De musea en galeries worden dan ook als ‘laboratoria’ bestempeld, wat het experimentele karakter en de onafgemaakte identiteit van het werk nogmaals benadrukt. 134

Het is niet verbazingwekkend dat de aandacht voor de perfomativiteit bepaalde verschuivingen expliciet heeft gemaakt met betrekking tot de positie van de toeschouwer. Er is namelijk het verschil aangebracht tussen deelnemer en interactor: van de deelnemer wordt niet verwacht dat hij een interpretatie aan het kunstwerk geeft, terwijl de interactor dat juist wél moet doen. Zoals blijkt uit mijn voorbeelden in de voorgaande paragrafen krijgt de hedendaagse toeschouwer voornamelijk de positie van interactor toebedeeld.136

1.5. Nieuwe-media-discours

Hoewel het nieuwe-media-discours zich nog niet nadrukkelijk manifesteert als verklaringsmodel voor hedendaagse kunstvormen,137 valt het wel op dat nieuwe media ongekende mogelijkheden bieden voor de verrijking en uitbreiding van de artistieke productie, die vervolgens om conceptualisering vraagt. Het onderzoek naar de perceptie van de toeschouwer wordt ongetwijfeld gestimuleerd door de technische middelen die de kunstenaar heden ten dage tot zijn beschikking heeft.138
Huidige analyses van de invloed van de media op de positie van de toeschouwer verwijzen niet zelden – direct of indirect – naar de theorie van Marshall McLuhan (1911-1980), die in de jaren zestig en zeventig een interessante poging deed om enerzijds de complexe werking van de media en anderzijds de gevolgen van de omgang met nieuwe en oude media bloot te leggen. Afgezien van zijn tegenwoordig enigszins gekunsteld klinkende stellingen, spelen twee aspecten van zijn theorie nog steeds een rol in de huidige kunstproductie: de ondefinieerbare angst en fascinatie voor de onbekende gevolgen van nieuwe media en het bijzondere vermogen van de kunst om de, bijna mythische, werking van nieuwe media te doorgronden.139 Volgens McLuhan wordt deze werking in eerste instantie zintuiglijk waargenomen en is dus de kunstenaar – expert in zintuiglijke perceptie – bij uitstek geschikt om veranderingen als eerste te signaleren.140 Deze nadruk op zintuiglijkheid is op zijn beurt belangrijk voor de beleving van het toeschouwerschap in menig installatie.

Uit de voorbeelden die ik heb geanalyseerd in de voorgaande paragrafen blijkt dat de kunstenaars graag door middel van nieuwe media met de perceptie experimenteren. In theoretische bespiegelingen over de nieuwe media schemert het aspect van de zintuiglijkheid ook door, hoewel de argumenten ervoor vaak nogal willekeurig lijken. De cultuurtheoreticus Paul Virilio kent bijvoorbeeld aan nieuwe technieken bepaalde kwaliteiten toe die duidelijk hun technische aard ontstijgen: ‘Cinematographic and videographic techniques – the artisanal invention of dissolves, feedback, slow-motion and time-lapse, zoom, live and decayed broeadcast – now appear to have been premonitory signs, symptoms of a de-realisation of sensory appearances’.141 Bill Viola zegt: ‘Video is part of my body; it’s intuitive and unconscious’.142 Er wordt ook opgemerkt dat er door de onzekerheid over de werking van nieuwe en oude media een afhankelijkheidsrelatie tussen de kunstenaar en de toeschouwer zou ontstaan die hen beiden uiteindelijk dichter bij elkaar zal brengen.143 Deze uitspraken zijn mijns inziens illustratief voor een debat dat zeker een kunsttheoretisch potentieel in zich draagt, maar dat nog geen duidelijke discursieve richting is ingeslagen.

1.6. Post-structuralisme

Er wordt soms beweerd dat de opkomst van de installatiekunst vooral te danken is aan post-structuralistische theorieën over het gedecentraliseerde subject: ‘In short, it [post-structuralistische theorie, MG] states that the correct way in which to view our condition as human subject is as fragmented, multiple and decentred – by unconscious desires and anxieties, by an interdependent and differential relationship to the world, or by pre-existing social structures’.144 De post-structuralistische analyses zijn uitentreuren toegepast op de kunstproductie aan het einde van de twintigste eeuw en het lijdt geen twijfel dat de post-structuralistische naweeën van de geboorte van de lezer (in ons geval de kijker) ook voelbaar zijn in de installatiekunst. Doordat de installatiekunst de toeschouwer een vast en superieur standpunt ten opzichte van het object ontzegt (zie hoofdstuk I), zou ze bijna letterlijk de fragmentatie en decentralisatie van het subject incorporeren in de artistieke praktijk.145 Het klinkt aannemelijk, maar toch is de bijdrage van het post-structuralisme aan de ontwikkeling van de installatiekunst problematisch; immers, de dogmatische intertekstualiteit ervan en de veronderstelde onmogelijkheid tot een onbesmette ervaring impliceren dat er geen autonomie van de subjectieve ervaring kan bestaan.146 Dit laatste aspect is juist van fundamenteel belang voor de kunstenaars die de perceptie van de toeschouwer proberen te onderzoeken, want de subjectiviteit vormt voor hen de basisvoorwaarde voor hun artistieke experimenten.
Nog interessanter is de relatie tussen het post-moderne subject en de fenomenologische opvatting over de ervaring. Immers, het valt niet te ontkennen dat de spanning tussen het gefragmenteerde theoretische subject en het zelfreflexieve, kijkende subject dat zijn eigen fragmentatie kan erkennen, de analyse van het toeschouwerschap vertroebelt. Een van de manieren om deze spanning theoretisch glad te strijken is haar uit te roepen tot de essentie van de huidige installatiekunst.147 In mijn opinie problematiseert zij bovendien de centrale positie van de toeschouwer in de betekenisverlening aan het kunstwerk, want een dergelijk gefragmenteerd subject dat geconfronteerd wordt met de bewustwording van zijn fragmentatie is immers zeer geconditioneerd in zijn ervaring.

2. Nieuwe tentoonstellingspraktijk

Als aanvulling op het bovengenoemde theoretische kader wil ik nog een ontwikkeling vermelden die op een praktisch niveau heeft bijgedragen aan de transformatie van het toeschouwerschap binnen de installatiekunst. Ik heb het hier over het huidige tentoonstellingsbeleid, de houding van de installatiekunst ten opzichte van traditionele kunstinstellingen als musea en vooral de recente praktijk van internationale megatentoonstellingen die gedurende het laatste decennium een ware rage is geworden. Het is moeilijk te zeggen op welke wijze de installatiekunst zich tot deze verschijnselen verhoudt.148 Er wordt beweerd dat de installatiekunst een dominante rol heeft gespeeld bij de overgang van museale ruimte tot megaspektakel,149 maar ook dat de installatiekunst populair is geworden vanwege haar geschiktheid voor de grote massale bijeenkomsten van de kunstwereld, zoals biënnales.150

De positie van de installatiekunst ten opzichte van de institutionele tentoonstellingpraktijk is überhaupt enigszins problematisch. Een subversieve houding tegenover instituties als musea, galeries en kunstacademies kan de installatiekunst in het algemeen niet claimen. Er zijn uiteraard veel kunstproducties die zich aan de institutionele context willen ontrekken, maar tegelijkertijd kunnen de meeste installaties niet buiten deze context tentoongesteld worden zonder hun kracht te verliezen. Immers, de toeschouwer kan de complexiteit van bepaalde aspecten van het werk en zijn eigen perceptie pas gewaarworden indien hij zich in een institutionele omgeving bevindt, zoals blijkt uit de voorbeelden in de voorgaande paragrafen.

Ik beweer niet dat de installatiekunst zich distantieert van de institutionele kritiek. Echter, de kritiek richt zich meestal niet direct tegen het museum of een andere belichaming van de vercommercialiseerde kunstwereld maar kanaliseert zich via de actie van de toeschouwer (zie hoofdstuk II en IV). Hij is degene die zich bewust moet worden van het rigide systeem: niet zozeer als toeschouwer die aan de instituties wil ontsnappen, maar als toeschouwer die binnen instituties zijn kritisch vermogen kan ontwikkelen. De galerie- of museumruimte wordt op deze wijze ingezet om ervoor te zorgen dat de toeschouwer zich bewust wordt van het contextuele karakter van de zintuiglijke perceptie.

Tot slot

Hierboven heb ik geprobeerd de belangrijkste discursieve modellen te presenteren die relevant zijn voor de vorming van het concept toeschouwerschap binnen de installatiekunst. Het overzicht pretendeert allerminst compleet en systematisch te zijn, maar is tegelijkertijd ook niet willekeurig; alhoewel er ongetwijfeld veel andere verklaringsmodellen en hypothesen bestaan, hebben de hierboven vermelde invalshoeken mijns inziens het meest bijgedragen aan de conceptualisering van de toeschouwer. De vertogen die op de installatiekunst worden losgelaten maken duidelijk dat dit medium een groot potentieel heeft om een nieuwe dimensie aan de traditionele driehoeksverhouding kunstenaar-kunstobject-toeschouwer toe te voegen.

1 Duchamp 1957: 29.

2 De Oliveira 2003: 28.

3 Anish Kapoor Sky Mirror, Rockefeller Center, New York, 19 september – 17 oktober 2006.

4 Kapoor 2006: 2.

5 Bishop 2006: 6.

6 Er worden verschillende interpretaties gegeven over de beginselen van de installatiekunst. Sommige auteurs onderstrepen de dialoog tussen de ruimte en het werk (Hopkins 2000: 228-229, Rosenthal 2003: 23), anderen de institutionele kritiek (Foster e. a. 2004: 626, 667) en nog anderen de deconstructivistische inzetbaarheid ervan, waardoor het werk als een vehikel van uiteenlopende ideeën kan fungeren (Janson 2001: 918). Over de relatie tot de toeschouwer als het basiskenmerk van installatiekunst zie Theoretische verantwoording.

7 Ik besef dat kunstenaars reeds eerder getracht hebben de toeschouwer een meer actieve rol te geven. De opvoeringen van Dada, zoals Cabaret Voltaire in Zurich (1915) of de door Marcel Duchamp ingerichte surrealistische tentoonstellingen Exposition Internationale du Surréalisme (1938) in Parijs en First Papers of Surrealism (1942) in New York, waarin het aanschouwen werd verhinderd door respectievelijk het gebrek aan licht in de ruimte en een dicht web van katoenen draden, vormen zeker treffende voorbeelden van pogingen om de reactie van het publiek uit te lokken. Echter, deze houding van de avant-garde van de jaren twintig en dertig stoelde op andere beginselen, omdat men vooral een schokeffect wilde veroorzaken dat zich tegen de maatschappelijke conventies richtte. Krauss 2005: 482. Een andere theorie stelt dat de moderne toeschouwer is ontstaan toen het synthetische kubisme in 1911 werd geïntroduceerd, omdat het toeschouwerschap iets anders ging betekenen dan het aanschouwen alleen. O’Doherty 1976: 38.

8 Kaprow constateerde in zijn artikel The Legacy of Jackson Pollock dat het schilderij niet langer centraal stond in de kunst maar dat de daad van het schilderen belangrijker was geworden. Kunst zou op deze manier enerzijds tot een ritueel en anderzijds tot een onderdeel van het leven zijn geworden. Kaprow 1958: 57.

9 Susan Sontag schreef : “ Perhaps the most striking feature of the happening is its treatment (this is the only word for it) of its audience. The performer may sprinkle water on the audience, or fling pennies or sneeze-producing detergent powder at it. Someone may be making near-deafening noices on an oil drum, or waving an acetyleen torch in the direction of the spectators.[…] There is no attempt to cater to the audience’s desire to see everything. In fact this is often deliberatley frustrated”. Sontag 1967: 265.

10 De maatschappijvisie werd onder andere gevormd over de consumptiemaatschappij, die volgens velen de collectieve identiteit en sociale relaties construeerde. Een van de meest actieve kunstenaarsgroepen, Fluxus (1961-1978), wilde indirect het individuele consumentisme bestrijden door systematische uitroeiing van conventionele vormen van kunstproductie en kunstreceptie. Foster e. a. 2004: 459. Andere kunstenaarsgroepen trachtten tegelijk ook het collectieve oorlogsverleden te verwerken, zoals Gutai in Japan (1954-1972) en de Wiener Aktionisten in Oostenrijk (1960-1971); Rush 2005: 54-56.

11 Bijvoorbeeld Robert Rauschenbergs (1925) performance Open Score (Bong) uit 1966, die bestond uit tennispartijen die in het donker gespeeld werden door vrijwillige deelnemers. Dankzij geluidsinstallaties die op de rackets werd aangesloten en infraroodcamera’s die beelden op schermen projecteerden, was het spel hoorbaar en zichtbaar. Carolee Schneemann (1939) plaatste bijvoorbeeld voor haar multimedia performance Snows (1967) kleine microfoons onder willekeurige stoelen waarop de toeschouwers zaten. De microfoons die aangesloten werden op het centrale systeem transformeerden elke beweging van de betrokken toeschouwer naar een actie op het podium, waar de performance-elementen zoals licht, video, sculpturen en performers onmiddellijk op reageerden.

12 Talrijke voorbeelden illustreren deze praktijk: Stanley Brouwn View of the City in 24 hours (1963) waarin Brouwn vellen papier op de grond plaatste waar mensen 24 uur lang overheen liepen en zo hun sporen achterlieten; Douglas Huebler Variable Piece (vanaf 1970) waarin hij foto’s van toevallige voorbijgangers maakte en van een opschrift voorzaag; Richard Long Shaking hands with passers-by at Amalfi (1968) de titel spreekt vanzelf, John Baldessari I will not make any more boring art (1971) waarin hij studenten de titeltekst liet opschrijven op de wanden van een museum.

13 Van Winkel 2003: 62.

14 Van Winkel 2003: 69.

15 Bishop 2006: 53.

16 Fried 1967: 16.

17 Krauss 1977: 262. Elders voegt Krauss er nog aan toe: ‘The Abstractness of minimalism makes it less easy to recognize the human body in those works and therefore less easy to project ourselves into the space of that sculpture with all our setlled prejudicies left intact’. Krauss idem: 279.

18 Bijvoorbeeld: Vito Acconci Claim (1971) waarin de kunstenaar zittend op een keldertrap in een privé-woning drie uur lang steeds agressievere teksten schreeuwde tegen het publiek dat zich boven aan de trap bevond.

19 Bijvoorbeeld: Bruce Nauman Green Light Corridor (1970) waarin de toeschouwer zich door een smalle gang moest wringen zodat hij met zijn lichaam de ruimte kon afbakenen en ervaren.

20 Van Winkel 2003: 97.

21 In Performance/Audience/Mirror (1977) plaatste Graham zijn publiek tegenover een spiegel die zowel de kunstenaar als de toeschouwers weerspiegelde. In een geïmproviseerde monoloog besprak de kunstenaar eerst zijn eigen houding en vervolgens de houding en reacties van het publiek dat zich voortdurend in de spiegel kon aanschouwen.

22 Bishop 2006: 11, De Oliveira 2003: 167.

23 Blom 2005: 27-28.

24 Dat het imago van Beuys zeer zorgvuldig door hem werd gecultiveerd, blijkt uit zijn drang naar de totale controle over de publicaties over zijn werk en persoon. Levin 2001: 177.

25 Nisbet 2001: 16.

26 Het debat in Boymans van Beuningen, De Volkskrant, 21 april 1980.

27 Interview met J. Schellmann en B. Klüser. Schellmann 1997: 19.

28 De categorieën Sensatie en Spel laten zich goed uitleggen door een van de pionieren van de installatiekunst, Ilya Kabakov (1933): “There are many kind of installations…There is an enormous installation of Donald’s work (Judd, MG), and when you visit it you feel unbelievably liberated from all that is chaotic; you have an enormous sense of an almost cosmic order. My installations are oriented toward the viewer as well, but a viewer who is standing before a broken vase and thinking: ‘This vase existed, and now it is not more. Why did it break?’[…]There is uncertainty and a melancholic question to which there is no answer. I imagine the viewer as a child who is facing an ocean of questions and doesn’t know how they are connected to each other or where to find the answers.” Storr 1995: 1178.

29 Farquharson 2004: 93.

30 Voorbeelden: Light Corner (2001), bestaande uit gloeilampen in een vorm van een wandhoek die een keihard en onaangenaam licht verspreidden; Décollage (2004), dat een ultrarood beeld van de toeschouwer aan de muur projecteerde dat steeds meer vertraagd werd; Une exposition à Marseille (2004) in het Musée d’Art Contemporain in Marseille, waar Höller de gehele tentoonstelling dubbel heeft geëxposeerd.

31 Carsten Höller Register.2002. Bisshop 2006: 48.

32 Persbericht: The Unilever Series: Carsten Höller, Tate Modern 10 October 2006 – 9 April 2007.

33 Er wordt zelfs beweerd dat het eten van de snoepjes de beladen spirituele betekenis zou hebben van een communie als symbool van de transsubstantiatie van de kunstenaar. Deze uitleg lijkt me zeer speculatief en daarom zal ik deze verder buiten beschouwing laten. Storr 2006: 7.

34 Nickas 1991: 40.

35 Interview met Tim Rollins 1993: 47.

36 Storr 2006: 14.

37 Het woord ‘Verfremdung’ betekent in de theorie van Brecht ‘het bevreemden – vreemd, raar doen vinden (estrangement)’, en niet ‘het vervreemden – vreemd worden van’ (alienation) zoals het dikwijls wordt uitgelegd. Foster e. a. 2004: 684.

38 Storr 2006: 26. Het verzet van de geprogrammeerde betekenissen is uiteraard niet door de Situationiste Internationale bedacht. Het vroege voorbeeld van een kunstwerk waarin met de betekenis werd gespeeld is het concept van readymade, dat werd ontworpen rond 1917 door Marcel Duchamp (1887-1968).

39 Nickas 2006: 40.

40 Bishop 2006: 47.

41 Een keuze uit de collectie door Tino Sehgal, Stedelijk Museum, Amsterdam, 20 oktober – 10 december 2006.

42 Bruce Nauman (Wall-Floor Positions, 1968, Tony Sinking into the Floor, Face Up and Face Down en Elke Allowing the Floor to Rise Up over Her, Face Up, beide uit 1973) en Dan Graham (Roll, 1970).

43 Spector 2006: 48-49.

44 De citaat is afkomstig uit het persbericht van het Stedelijk Museum, Amsterdam naar aanleiding van de bovengenoemde tentoonstelling.

45 Lütticken 2005: 176-177.

46 Button 2005: 172.

47 The Fort Part Motet (2006) Janet Cardiff, Cobra Museum, Amstelveen, 7 oktober – 19 november 2006.

48 www.tate.org.uk/liverpool/exhibitions/janetcardiff

49 Egoyan 2002.

50 Hertog Jager 2006: 23.

51 Zonnenberg 2005: 77.

52 Birnbaum 2005: 176-177.

53 Olafur Eliasson, Notion Motion, 8 oktober 2005-8 januari 2006, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam.

54 In een interview zegt Eliasson over zijn werken: ‘without the viewer the readings of the piece could be endless…without the viewer there is, in a way, nothing’; Birnbaum 2002: 14.

55 Eliasson stelt dat wij de natuur veranderen elke keer dat we ernaar kijken; Birnbaum 2002: 29.

56 Bishop 2006: 80.

57 Birnbaum 2006: 179.

58 Birnbaum 2006: 184.

59 Hoewel Kusama de Sensatie-strategie in haar – vooral recente – werken gebruikt formuleert ze haar relatie tot de toeschouwer niet zo expliciet als andere kunstenaars. Tatehata 2000: 426.

60 Bishop 2006: 87, 50.

61 Ina Blom in Oliveira 1999: 49.

62 Bishop 2006: 50.

63 Breambussche 2000: 263-265.

64 Maurice Merleau-Ponty zegt: ‘a novel, a poem, a picture, a piece of music are individuals, that is to say beings in which it is impossible to distinguish the expressive vehikel from its meaning, whose meanings are accessible onlky in direct contact, and which radiate their significance without leaving temporal and spacial position’, Phenomenology of Perception (1945); Cooper 2005: 284.

65 Deze strategie schemert door in het concept van de écriture automatique – een manier om vanuit je onderbewustzijn te schilderen of fotograferen die diepere lagen van creativiteit en uiteindelijk een transcendente ervaring zou verschaffen. Dit concept was theoretisch uitgewerkt door de voornaamste theoreticus van de surrealistische beweging André Breton (1896 – 1966).

66 Onder de klassieke esthetica versta ik hier de ideeën uit de klassieke Oudheid over bepaalde kwaliteiten van schoonheid die verder uitgewerkt zijn in de Renaissance door onder anderen Leon Battista Alberti in zijn traktaten over de schilderkunst (Della Pittura uit 1436) en over de architectuur (De re aedificatoria uit 1452). Cooper 2005: 48, 180. Flaming 2005: 478.

67 Andere kunstenaars die in deze categorie vallen zijn bijvoorbeeld: Michael Landy (1963), Jens Haaning (1965), Matthieu Laurette (1970).

68 Boase 2006: Phil Collins.

69 Millar 2006: 77.

70 Dit thema ‘wat doet de camera met de mensen’ fascineert Collins dermate dat hij het idee van the return of the real ook in andere landen gaat uitvoeren. In 2006 produceerde hij een Spaanse versie ervan, erreala denaren itzulera/el restorno de lo real, en momenteel is hij bezig met zijn Britse variant.

71 This can’t go on (Stay with me) Erick van Lieshout, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam, 25 november 2006 – 4 februari 2007.

72 Deze videopaviljoens zouden verwijzen naar de geschiedenis van de vroege cinema toen de films in de nickelodeons werden vertoond, wat betekende dat ze voor allerlei publiek toegankelijk waren en dat de projectie niet afgebakend was in tijd. Lütticken 2005: 204.

73 Van Lieshout in een interview met Karkens. Karkens 2006: 62.

74 Bishop 2006: 103.

75 Hierin schemert het idee door – in de jaren zestig geopperd door onder anderen de Franse kunstenaar Daniel Burren – dat de plaats van productie niet moet worden afgescheiden van de plaats van receptie. Bourriaud 2004: 44.

76 De Oliveira 2003: 106.

77 Het begrip ‘spektakel’ slaat hier op het spektakel zoals geanalyseerd door de leidende figuur van de Situationiste Internationale, Guy Debord (1931-1994). De kern van zijn analyse, die grotendeels op Marx’ notie van commodity fetisjisme berustte, was het idee dat de relaties tussen de waren onderling reëler lijken dan de verpauperde relaties tussen de mensen en dat daardoor ook de geleefde ervaring een representatie is geworden. Lütticken 2005: 42.

78 Bishop 2006: 118.

79 Rirkrit Tiravanja: A Retrospective (Tomorrow is Another Fine Day), Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam, 4 december 2005 – 6 februari 2005.

80 Andere kunstenaars of kunstenaarscollectieven die op een vergelijkbare manier de toeschouwer benaderen zijn onder meer: Orgacom, Thomas Hirschhorn (1957), Alicia Framis (1967), Renée Green (1959), Philippe Pareno (1964), Dominique Gonzales-Foerster (1965).

81 De ontstaansredenen van dergelijke werken zijn zeer complex en gaan uiteraard verder dan de wil tot experimenten met de perceptie van de toeschouwer. Hun genesis is te zoeken in de transformatie van de goedereneconomie naar de diensteneconomie, virtuele relaties op het internet en globalisering. Bishop 2006: 116. Ongetwijfeld vormen ze ook een poging om de geïnstitutionaliseerde kunstwereld te ontlopen of ten minste uit te dagen, hetgeen karakteristiek is voor de hedendaagse kunstpraktijk. Deze aspecten laat ik gezien het onderwerp van deze scriptie verder onbesproken. Artistiek gezien heeft deze methode in mijn opinie zijn precursor in Marcel Duchamps laatste werk Etant Donnés (1946-1966). Het object dat uit een driedimensionaal tableau met een naakte vrouw bestaat dient door de toeschouwer via twee kleine gaten in een houten deur te worden bekeken. Duchamp moet beseft hebben dat het bekijken van een dergelijk object voor veel ongemak onder de toeschouwers zou zorgen maar tegelijkertijd hoogstwaarschijnlijk in een sociale interactie tussen de toeschouwers zou resulteren. De toeschouwers zouden immers met elkaar rekening moeten houden en, gewild of ongewild, met elkaar in contact treden.

82 Bourriaud 1998: 13.

83 ‘Performative installation thus unites within itself presence and representation, ephemeral and static elements, event and duration and immateriality and materiality.The direct effect and the direct work enter into a synthesis. In a performative installation the dialectics of subject and object are annulled. Both are given a new common dentist here,’ Nollert 2003: 13.

84 Hall Foster, lezing ‘Engagement’ in de serie Right about Now, Amsterdam, 7 juni 2006.

85 Nicolas Bourriaud, Claire Bisshop, lezing ‘Interactivity’ in de serie Right about Now, Amsterdam, 30 november, 2005.

86 O’Doherty 1976: 61.

87 De theorie van de vloeibare moderniteit is gelanceerd en uitgewerkt door de socioloog Zygmunt Bauman (geboren 1925) in zijn boeken, onder andere Liquid Modenity (2000), Liquid Love (2003), Wasted Lives. Modernity and its Outcasts (2004), Liquid Fear (2006).

88 Bauman 2000: 31, 90.

89 Bauman 2000: 170.

90 Ook Jean Baudrillard (1927-2007) noemt de onzekerheid als een dominant element in de formulering van de huidige intermenselijke verhoudingen. Baudrillard zegt: ‘The irruption of radical uncertainty into all fields and the end of the comforting universe of social determinacy is not at all a negative fate, so long as uncertainty itself becomes the new rule of the game. […] Everything in society stands under the sign of uncertainty.’ Baudrillard 2003: 18, 2.

91 De Oliveira 2003: 34

92 Ik heb het woord medium opzettelijk gecursiveerd omdat dit begrip in het hedendaagse discours een zeer problematische status heeft. Het heeft namelijk gedurende de laatste honderd jaar een ware metamorfose ondergaan. De eerste pogingen om dit begrip te theoretiseren gaan terug naar het begin van de 20ste eeuw, toen allerlei nieuwe en artistiek nog niet gelegitimeerde kunstvormen, zoals film, hun intrede deden. Een omstreden poging tot een strikte categorisering vormde het mediumconcept dat vanaf de jaren veertig van de vorige eeuw werd gelanceerd door de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg (1990-1994) in zijn beroemde essay Modernist Painting (1960). Volgens zijn theorie dient elke artistieke discipline zich te beperken tot de unieke en verder niet reduceerbare essentie van zichzelf, zoals het vlakke oppervlak in het geval van de schilderkunst; Greenberg 1960 (2003), 774. In de praktijk werd het medium à la Greenberg synoniem van de materiële drager. Aangezien de invloed van deze theorie op het discours rondom het medium in de tweede helft van de 20ste eeuw groot was, achtten veel kunstenaars en kunsttheoretici het sindsdien noodzakelijk om zich tegenover Greenbergs mediumopvatting te positioneren, hetgeen in het recente discours meestal betekent: verzetten. Krauss duidt bijvoorbeeld ons tijdperk als post-medium aan (zie Theoretische Verantwoording); in deze context ligt het gebruik van het begrip ‘medium’ zeer gevoelig. Ik bedoel dan hiermee een artistieke discipline die eigen specifieke karaktertrekken heeft.

93 Kabakov 2000: 1176.

94 De originele tekst luidt:
‘Such would be the successive phases of the image:
it is the reflection of a profound reality;
it masks and denatures a profound reality;
it masks the absence of a profound reality;
it has no relation to reality whatsoever:
it is its own simulacrum’.
Baudrillard 1994: 6.

95 ‘Anschauung ohne Begriff ist blind, Begriff ohne Anschauung ist leer’. Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft (1781).

96 Rosenthal 2003: 25; De Oliveira 2003: 13; Bishop 2006:37; Foster e.a. 2004: 667.

97 Foster e.a. 2004: 654.

98 Uiteraard is de maatschappijkritiek binnen de installatiekunst eveneens verbonden met een bepaalde visie over de toeschouwer maar hierin is het toeschouwerschap meer instrumenteel dan centraal. In de werken van de Braziliaanse kunstenaar Helio Oiticia (1937 -1980), die in de jaren zeventig aan de wieg stond van zulke beladen installaties, werd de authentieke ervaring vooropgesteld als protest tegen de repressieve werking van een politiek systeem. De vorm van de installatie lijkt heden ten dage een additionele waarde te bezitten om een boodschap te expliciteren en heftig te laten overkomen. ‘Installation has become a formbidable conduit for political meaning because, by virtue of size and visual complexity, it offers a charged environment for viewers to enter’ (Rush 2005: 150). Het idee van installatie als instrument voor politieke of maatschappelijke bewustwording wordt de laatste jaren door verschillende kunstenaars toegepast, bijvoorbeeld Minerva Cuevas (1975)/ Mejor Vida Corporation, Jens Haaning (1965), Katherina Böhm (1964), Shirin Neshat (1957) en anderen.

99 De Oliveira 2003: 7.

100 Obrist 2000: 54.

101 De Duitse kunstcriticus Oskar Bätschmann in 1997. Het citaat afkomstig uit: De Oliveira 2003: 35.

102 Rosenthal 2003: 26.

103 Bishop 2006: 6. Ze voegt verder toe: ‘Rather than imagining the viewer as a pair of disembodied eyes that survey the work from a distance, installation art presupposes an embodied viewer whose senses of touch, smell and sound are as heightened as their sense of vision.’

104 Storr 1994: 1178.

105 Krauss 1999: 20.

106 Krauss 1999: 53.

107 Foster 1998: 11.

108 Foster e.a. 2004: 624.

109 Hopkins 2000: 228-229. Honour en Fleming definiëren in hun boek Algemene kunstgeschiedenis, dat in veel kunstopleidingen als handboek wordt gebruikt, de installatie als volgt: ‘Een ontworpen omgeving, bedoeld als kunstwerk en gewoonlijk samengesteld uit verschillende materialen en gemengde technieken, in een galerie, museum of in de open lucht, en altijd site-specific.’ Honour en Fleming 1995 (2000): 893.

110 Talrijke kunsttheoretici delen deze opvatting, die ik met enkele voorbeelden zal illustreren. ‘This (site-specificity, MG) is a mode that is seen to be outdated now. Moving beyond the inherited conception of site-specific art as a grounded, fixed (even if ephemeral), singular event, the work […] is seen to advance an altogether different notion of a site as predominantly an “intertextually” coordinated, multiply-located, discursive field of operation’. Kwon: 2004: 30; ‘The location becomes simply the place where interaction occurs’, De Oliveira 2003: 107; Rosenthal noemt de site-specific installatie als een van vier soorten installaties, Rosenthal 2003: 28. ‘[…] a gradual shift occured from a literal, physical understanding of site to a more abstract, discursive understanding…’ Foster e.a. 2004: 624.

111 Foster e.a. 2004: 674.

112 Mitchell 1994: 13. Hij verzachtte later dit radicale standpunt: de functie van het beeld zou vooral liggen in het tarten en bevragen van de bestaande intellectuele tradities.

113 Mitchell 1994: 13.

114 Mitchell 1994: 20.

115 Cherry 2006: 28.

116 Cherry 2006: 29.

117 Een beknopte en heldere inventarisatie van de stand van zaken van de Visual Culture werd gepresenteerd in het artikel van Deborah Cherry 2006 (zie literatuurlijst), waarnaar ik ook in mijn andere voetnoten verwijs.

118 Keith Tyson, Large Field Array, 10 februari t/m 1 juli 2007, De Pont, Tilburg.

119 Tyson in een interview met D. van den Boogerd, Boogerd 2007: 18.

120 Bisshop 2006: 11.

121 Anthony Gormley beschrijft zijn werk bijvoorbeeld als volgt: ‘What I’m doing is realizing, materializing perhaps for the first time, the space within the body. It’s certainly a very difficult thing to communicate […] but you can, I think, try to materialize the sensation of that inner space of the body’. Gormley 1995: 231. Frederic Jameson schrijft over het verschijnsel: ‘we are submerged to the point where our postmodern bodies are bereft of spacial coordinates and practically incapable of distantiation’ Jameson 1991: 87.

122 Gezien het onderwerp van mijn scriptie zal ik hieronder geen aandacht besteden aan de theorieën over het primaat van de visie in het algemeen, zoals bijvoorbeeld de theorie van het scopisch regime (de term is afkomstig van de Franse filmcriticus Christian Metz) of the empire of the gaze (de term gemunt door de Amerikaanse historicus en filosoof Martin Jay).

123 Lacan werkte zijn theorie uit in het boek The Mirror Stage (1949).

124 Bishop 2006: 11-13, Crary in De Oliveira 2003: 8, Foster e.a 2004: 656.

125 Foster concentreert zich met name op het Lacaniaanse concept van de gaze, die door het subject als bedreigend wordt ervaren, maar die met behulp van een scherm (in de vorm van artistieke conventies, codes van de visuele cultuur, representaties etc.) getemd kan worden. Met de gaze als onderscheidend criterium verdeelt Foster de kunst in drie soorten: trompe-l’oeil (bedriegen van het oog), dompte-regard (temmen van de gaze) en een derde soort die de real oproept en buiten de symbolische orde wil treden. Foster 1999: 140-142.

126 Dit specifieke kenmerk van de installatiekunst, de psychologische betrokkenheid en lichamelijke onderdompeling in het visuele, wordt vaak vergeleken met de film en het theater. Ook daar spreekt men over cinematographic hypnosis (Bishop 2006: 95) en een suture: een proces dat het publiek opneemt in de matrix van filmische gebeurtenissen dankzij de versmelting met het standpunt van de camera (Foster e.a. 2004: 654).

127 Bishop 2006: 16.

128 In deze hoedanigheid wordt de performance behandeld als object van het onderzoek én als de methode ervan. De grondlegger van de Performance Studies, de Amerikaanse onderzoeker Dwight Conquergood, stelde dat de performance beschikt over een vernieuwende methodologische kracht die allerlei uitingen van de cultuur kan de- en reconstrueren, die de onzichtbare mechanismen ervan kan ontmaskeren en die goed in staat is om processen te analyseren. Conquergood 1989: 83.

129 Carlson 2004: 211.

130 Nollert 2003: 13.

131 De theorie van performative turn is uitgewerkt door Conquergood (1959-2004) en de theaterwetenschapper en linguïst Marvin Carlson (1935).

132 Het experimentele karakter van het museum wordt tegelijkertijd door veel kunstenaars en conservatoren bevraagt. Met name de productie van tentoonstellingen die als projecten op zichzelf gezien kunnen worden problematiseert de vermeende neutrale positie van de institutie ten opzichte van de kunstenaar.

133 Kwon 2002: 46.

134 Obricht 2000: 79.

135 In een galerieruimte liet Haaning enkele immigranten vlaggen van een imaginaire staat naaien, die hij vervolgens ophing in de straten van Bordeaux.

136 ‘The artwork of 1990s turns the beholder into a neighbour, a direct interlocutor’, Bourriaud 2002: 43. De Spaanse kunstenares Alicia Framis (1967) beschrijft deze transformatie, die overigens niet alleen voor de beeldende kunst geldt, als volgt: ‘In the seventies and eighties, we lived in a society of spectacle, in the nineties in the society of participant, and we are now developing a “society of interactors”’.

137 Foster vindt bijvoorbeeld dat nieuwe media tot nu toe geen nieuw discours hebben opgeleverd, maar dat ze als een vorm van techno-sublime moeten worden beschouwd. Foster e.a. 2004: 676.

138 Dough Aitken zegt bijvoorbeeld: ‘I’m fascinated by the liquidity of the time-based media such as sound, motion picture and photography. At times they appear as possibly the most democratic of languages, while at other moments they can slip through your fingers and seem ruled by other forces’. Aitken: 2000: 16.

139 McLuhan 1964: 68.

140 ‘Zijn tijd vooruit zijn’ betekent volgens McLuhan dat een individu zich van de mediale werking bewust wordt voordat zijn tijdgenoten dat zijn. In het elektrische tijdperk, dat razendsnelle en onvoorspelbare omwentelingen met zich meebrengt, is de kunstenaar nog onontbeerlijker dan ooit. Aan de hand hiervan definieert McLuhan de kunst als exacte informatie over de vraag hoe onze psyche te herstructureren valt om op nieuwe ontwikkelingen te kunnen anticiperen. McLuhan 1964: 69-71.

141 Paul Virilio in zijn boek Lost Dimension, Semiotext (e), 1991. Het citaat is afkomstig uit De Oliveira 2003: 135.

142 Rush 2005: 157.

143 Crary zegt: ‘This formula [McLuhans theorie over de impact van de informatietechnologie op de cultuur, MG] predicts the shift from objective critique towards a new subjectivity which emphasizes uncertainty and brings both artist and viewer together in a discursive environment’. De Oliveira 2003: 14.

144 Bishop 2006: 13. Bishop refereert met name aan de theorieën over het gecentraliseerde subject van met name Roland Barthes (1915-1980), Michel Foucault (1926-1984), Lacan en Jacques Derrida (1930-2004).

145 Een andere implicatie van het gedecentraliseerde subject en de ontkenning van een hiërarchische interpretatie is de toe-eigening van de installatiekunst door allerlei kunstenaars die deze vorm als ideale vorm binnen de post-koloniale of feministische theorie gebruiken.

146 Krauss 1999: 25.

147 Bishop 2006: 131.

148 Het ontstaan van deze grote installatieshows zou te maken hebben met het belang van de architectuur die een essentiële rol speelde in het post-modernisme en als zodanig ook door de tentoonstellingsmakers werd erkend, waarbij de tentoonstellingen meer en meer een installatievorm gingen aannemen en het museum als een Gesamtkunstwerk fungeerde. Foster e.a: 656.

149 De Oliveira 2003: 44.

150 Bishop 2006: 37.